Martha Argerich (* 5. Juni 1941 in Buenos Aires) ist eine schweizerisch-argentinische Pianistin.

Argerichs mütterliche Familie war wegen ihrer jüdischen Herkunft aus dem russischen Zarenreich nach Argentinien emigriert. Dort lebte sie in einer Siedlung, die der Baron Hirsch gefördert hatte.

Bereits als dreijähriges Kind erhielt sie den ersten Unterricht in Buenos Aires beim italienisch-argentinischen Pianisten und Klavierpädagogen Vicente Scaramuzza und debütierte dort im Jahr 1949 als Siebenjährige mit Beethovens 1. Klavierkonzert zusammen mit dem Orquesta Sinfónica de Radio El Mundo unter der Leitung von Alberto Castellanos. Im Jahr 1955 kam sie mit ihrer Familie nach Europa und setzte ihr Studium in Wien bei Friedrich Gulda fort. Der argentinische Präsident Juan Perón unterstützte diese Entscheidung dadurch, dass er ihren Eltern Posten an der argentinischen Botschaft in Wien verschaffte. Im Jahr 1957 gewann sie den Ersten Preis beim Internationalen Klavierwettbewerb Ferruccio Busoni in Bozen.

Im Alter von etwa zwanzig Jahren, nach der Geburt ihrer ersten Tochter, der heutigen Bratschistin Lyda Chen, geriet sie in eine Lebenskrise, die bewirkte, dass sie sich vollständig aus dem Konzertbetrieb zurückzog. Erst im Jahr 1964 gelang es, u. a. auch durch die Intervention ihres Lehrers Stefan Askenase, dass sie sich wieder der Öffentlichkeit zeigte. Im Jahr 1965 wurde sie durch den Gewinn des 1. Preises beim Internationalen Chopin-Wettbewerb weltbekannt.

Sie ist engagiert in der Förderung junger Klaviertalente und beteiligt sich als Jurorin bei wichtigen Wettbewerben. Als Mitglied der Jury des Chopin-Wettbewerbs geriet Argerich 1980 in Furor, nachdem Ivo Pogorelich – den sie als Genie bezeichnete – bereits nach der dritten Runde ausgeschieden war, woraufhin sie die Jury aus Protest verließ.

Im Jahr 2002 entstand unter der Regie von Georges Gachot ein Dokumentarfilm über sie; einen weiteren veröffentlichte ihre jüngste Tochter im Jahr 2013.

Etwa seit 2004 konzentriert sie sich verstärkt auf Kammermusik. Sie tritt zudem seit langer Zeit nicht mehr allein im Rahmen eines Klavierabends auf, sondern als Solistin in Klavierkonzerten oder mit anderen Musikern wie etwa Nelson Freire, Gabriela Montero, Gidon Kremer, Mischa Maisky, Cristina Marton, Mauricio Vallina oder ihrer langjährigen Duo-Partnerin Lilya Zilberstein. Sie führt seit 2002 ein eigenes Festival „Progetto Martha Argerich“ in Lugano.

Im Jahr 2005 erhielt sie die Auszeichnung Praemium Imperiale, den „Nobelpreis der Künste“. Im Jahr 2014 wurde sie mit dem ECHO Klassik in der Kategorie „Konzerteinspielung des Jahres (Klavier)“ mit dem Orchestra Mozart Bologna unter Claudio Abbado für Mozarts Klavierkonzerte 20 & 25 ausgezeichnet.
Klavierkunst

Argerich ist für ihr temperamentvolles Spiel bekannt. Viele ihrer Interpretationen sind mittlerweile legendär; dazu gehören das 3. Klavierkonzert in d-Moll von Rachmaninow oder das 1. Klavierkonzert in b-Moll von Tschaikowski.
Persönliches

Argerich war bislang dreimal verheiratet. Zuerst heiratete sie den Dirigenten und Komponisten Robert Chen, mit dem sie eine Tochter, die Bratschistin Lyda Chen-Argerich, hat. 1964 ließ sie sich von Chen scheiden. Von 1969 bis 1973 war sie mit dem Schweizer Dirigenten Charles Dutoit verheiratet, mit dem sie ihre zweite Tochter Annie Dutoit hat. Aus einer kurzen Ehe mit dem US-amerikanischen Pianisten und Dirigenten Stephen Kovacevich entstammt ihre dritte Tochter Stephanie Argerich-Blagojevic.

Aufgrund ihrer großen kulturellen Verdienste verlieh die Stadt Lugano am 23. Juni 2010 Martha Argerich die Ehrenbürgerschaft.

Hélène Rose Paule Grimaud (* 7. November 1969 in Aix-en-Provence) ist eine französische Pianistin.

Leben
Kindheit und musikalischer Durchbruch

Die Eltern waren Lehrer jüdischer und katholischer Konfession. Ihre Mutter entstammt einer Familie nordafrikanischer sephardischer Juden, die sich als Pieds-noirs auf Korsika niedergelassen hatten. Ihr Vater hatte deutsche und italienische sowie ebenfalls nordafrikanisch-jüdische Vorfahren. Ihre Familie änderte noch vor ihrer Geburt den Familiennamen Grimaldi in die heutige Schreibweise um. Nach eigener Bekundung hat Grimaud sich aufgrund der anderen Herkunft, obwohl sie in Frankreich aufwuchs, dort nie richtig heimisch gefühlt. Als Kind litt Grimaud an einem Aufmerksamkeitsdefizit-Hyperaktivitätssyndrom, das sich erst legte, als sie mit der Musik in Berührung kam. Sie ist seit ihrer Kindheit Synästhetikerin und nimmt beim Hören Farben wahr.

Grimaud begann mit sechs Jahren mit dem Klavierspiel. Sie erhielt zunächst Unterricht in ihrer Heimatstadt, dann studierte sie in Marseille bei Pierre Barbizet. Nachdem sie als Zwölfjährige unter anderem mit der zweiten und dritten Klaviersonate Frédéric Chopins die Aufnahmeprüfung am Pariser Konservatorium bestanden hatte, studierte sie dort ab 1982 bei Jacques Rouvier. Im zweiten Studienjahr kehrte sie aus Protest gegen das ihr unliebsame Repertoire am Konservatorium in ihre Heimatstadt Aix-en-Provence zurück und führte mit Professoren und Studenten des dortigen Konservatoriums Chopins zweites Klavierkonzert auf. Ihr Pariser Lehrer gab die Aufnahme dieses Konzerts an das japanische Klassik-Label Denon weiter und verschaffte ihr somit den ersten Plattenvertrag, der 1985 zu ihrer ersten Veröffentlichung führte, einer Aufnahme der zweiten Klaviersonate von Rachmaninow, mit der sie den Grand Prix du Disque der Akademie Charles Cros gewann. Im gleichen Jahr schloss sie ihr Studium mit einem ersten Preis ab. 1987 gelang ihr der internationale Durchbruch: Grimaud nahm am Midem de Cannes teil, spielte auf dem Klavierfestival in La Roque-d’Anthéron, gab ihren ersten Klavierabend in Paris und debütierte mit dem Orchestre de Paris unter Daniel Barenboim.
Umzug in die USA und Aufbau des Wolf Conservation Center

Ein Zusammentreffen mit der 28 Jahre älteren Pianistin Martha Argerich beim Kammermusikfest Lockenhaus 1989 bestätigte Grimaud darin, trotz der einsetzenden Bekanntheit an ihrem eigenständigen und unkonventionellen Stil festzuhalten. 1990 folgten ihr USA-Debüt, und noch im selben Jahr eine vollständige US-Tournee. Bei einem Konzert in Florida lernte sie den Fagottisten Jeff Keesecker kennen und zog kurz darauf mit ihm nach Tallahassee.

In Tallahassee begegnete Grimaud 1991 der Wölfin Alawa, die ein Bekannter als wildes Haustier hielt. Die Wölfin ließ sich bei ihrer ersten Begegnung von ihr streicheln, was höchst ungewöhnlich ist, und Grimaud verspürte eine tiefe Verbindung zu dem Tier, die sie in ihrer Autobiografie Wolfssonate ausführlich beschreibt. Zusammen mit ihrem damaligen Lebensgefährten Jeff Keesecker adoptierte sie daraufhin zwei Wölfe. Als sie sich 1994 trennten, zog Grimaud nach New York City, wo sie in der gemeinsamen Wohnung mit ihrem neuen Partner Henry Fair eine Weile lang einen Wolfswelpen hielt. 1997 kaufte das Paar schließlich knapp zweieinhalb Hektar Land in South Salem, New York, bezog dort ein Haus und richtete ein Wolf Conservation Center ein, das 1999 eröffnet wurde. Es widmet sich der Zucht, dem Schutz und der Reintegration von Wölfen in natürlicher Umgebung. Weiteres Ziel des Center ist es, vor allem Kinder und Jugendliche durch Vorträge, aber auch durch die unmittelbare Begegnung mit Wölfen für ökologische Zusammenhänge und den Artenschutz zu sensibilisieren.
Umzug in die Schweiz

2005 traf Grimaud ihren derzeitigen Lebensgefährten, den Fotografen Mat Hennek. Die beiden lebten gemeinsam in Weggis in der Schweiz. Für den Wohnsitz dort hat Grimaud sich ihr erstes eigenes Klavier gekauft, einen Flügel der Marke Steinway. 2007 erschien ihr zweites Buch mit dem Titel Lektionen des Lebens.

Ende 2005 erkrankte Grimaud an einer schweren Lungenentzündung. Als Folge davon erkrankte sie am Chronischen Erschöpfungssyndrom und konnte Europa über ein halbes Jahr lang nicht verlassen. Im Frühjahr 2010 musste ihr darüber hinaus ein Magenkarzinom entfernt werden. Bereits im Sommer desselben Jahres kehrte sie jedoch ans Klavier zurück und erklärte gegenüber der New York Times, sie habe die Monate ihrer Genesung als willkommenes Sabbatical betrachtet.

Infolge einer Meinungsverschiedenheit darüber, welche Solokadenz bei einer Aufnahme des 23. Klavierkonzerts von Mozart erklingen solle, beendete Grimaud 2011 die langjährige Zusammenarbeit mit dem Dirigenten Claudio Abbado. Statt der bereits fertiggestellten gemeinsamen Aufnahme veröffentlichte Grimaud eine Liveaufnahme vom Mai 2011 mit dem Kammerorchester des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Radoslaw Szulc, bei der sie die von ihr bevorzugte Kadenz von Ferruccio Busoni spielte.

Seit 2014 lebt Hélène Grimaud wieder in den USA.
Auszeichnungen
Grimaud hat im Laufe ihrer Karriere zahlreiche Auszeichnungen erhalten, unter anderem wurde sie im Jahr 2002 vom französischen Kultusministerium mit dem Officier dans l'Ordre des Arts et des Lettres geehrt. Im Jahr 2004 erhielt sie den Victoire d'honneur der französischen Victoires de la musique. 2005 gewann sie für ihre CD „Reflection“ mit Musik von und über Clara Schumann den Echo-Klassik-Preis. 2009 wurde Grimaud mit dem Bremer Musikfest-Preis ausgezeichnet. 2013 erhielt sie erneut den Echo-Klassik-Preis für die Kammermusik-Einspielung des Jahres.

Herbert von Karajan (* 5. April 1908 in Salzburg; † 16. Juli 1989 in Anif, Salzburg; geboren als Heribert Ritter von Karajan, in Österreich ab 1919 amtlich Heribert Karajan)war ein österreichischer Dirigent. Als solcher zählt er zu den bekanntesten und bedeutendsten des 20. Jahrhunderts. Karajan arbeitete mit vielen angesehenen Symphonieorchestern, wirkte an bedeutenden Opernhäusern und veröffentlichte zahlreiche Einspielungen klassischer Musik.

Herbert von Karajan stammt aus der Familie von Karajan – einer ursprünglich aus der (damals unter dem Namen Rumelien zum Osmanischen Reich gehörenden, nordgriechischen) Provinz Makedonien stammenden Familie namens Karagiannis (oder Karaioannes) griechischer oder aromunischer Herkunft, die erstmals 1743 in Kozani urkundlich erwähnt ist. Er war der Ururenkel des Kaufmanns Georg Karajan, eigentlich Geórgios Ioánnes Karagiánnis, des Inhabers einer Baumwollhandlung im kursächsischen Chemnitz, und Urenkel von Theodor von Karajan. Georg Karajan wurde mit Ehefrau und seinen Söhnen Dimitrios und Theodor am 1. Juni 1792 während des Reichsvikariates durch den sächsischen Kurfürsten Friedrich August III. in den erblichen Reichsadelsstand erhoben. Die Anerkennung dieses Adelsstandes in Österreich erfolgte für dessen Witwe und die Söhne durch Erlass vom 4. Jänner 1832. Theodor von Karajan wurde mit allerhöchster Entschließung vom 27. Mai 1869 von Kaiser Franz Joseph I. in Wien mit dem Ritterkreuz des Leopold-Ordens ausgezeichnet und aufgrund der Ordensstatuten als „Ritter von Karajan“ im September 1869 in den erblichen österreichischen Ritterstand erhoben. Herbert von Karajans Vater Ernst von Karajan war als Chirurg in Salzburg tätig. Seine Mutter Marta Kosmač entstammte einer slowenischen Familie; ihr Vater Mihael Kosmač war in Mojstrana (heute Stadtteil von Kranjska Gora, deutsch: Kronau) geboren.Herbert hatte einen um zwei Jahre älteren Bruder Wolfgang.

Von der Aufhebung des Adels im Jahr 1919 war auch die (österreichische) Familie von Karajan betroffen, deren Familienname zu Karajan ohne vorangestelltes „von“ wurde. Der Künstler Karajan hatte seinerseits angedroht, in Österreich nicht aufzutreten, wenn sein früheres „von“ auf den Ankündigungsplakaten nicht erscheinen dürfe. Daraufhin wurde ihm Herbert von Karajan als Künstlername zugestanden.
Beruflicher Werdegang


1912 begann Karajan eine pianistische Ausbildung bei Franz Ledwinka. Von 1916 bis 1926 war Karajan Schüler am Konservatorium Mozarteum in Salzburg bei Ledwinka (Klavier), Bernhard Paumgartner (Komposition, Kammermusik) und Franz Sauer, Organist (Harmonielehre). 1925 wurde er Konkneipant der Alldeutschen Gymnasialverbindung Rugia Salzburg im ÖPR und später Alter Herr.1926 machte er die Matura am Humanistischen Gymnasium in Salzburg. In seiner schriftlichen Arbeit beschäftigte er sich mit Thermodynamik und Explosionsmotoren. Von 1926 bis 1928 studierte er drei Semester lang Maschinenbau an der Technischen Hochschule in Wien, gleichzeitig Musikwissenschaft an der Universität Wien und bis 1929 an der Wiener Akademie für Musik und darstellende Kunst Klavier bei Josef Hofmann (1865–1927) sowie Dirigieren bei Franz Schalk und Alexander Wunderer.

Am 22. Jänner 1929 trat Herbert von Karajan zum ersten Mal öffentlich mit dem Mozarteumorchester in Salzburg auf, worauf der Intendant des Ulmer Stadttheaters Karajan zum Probedirigat einlud.

In Ulm wurde Karajan 1930 Erster Kapellmeister am Stadttheater und beim Philharmonischen Orchester.
Karriere im NS-Staat

Der NSDAP trat Karajan in Salzburg am 8. April 1933 bei (Mitgliedsnummer 1.607.525). Diese Mitgliedschaft blieb formell gültig, ruhte aber wegen des ab Juni 1933 geltenden Verbots der NSDAP in Österreich. 1935 trat er erneut in die NSDAP ein, diesmal in Aachen. Im Zuge der Überprüfung der österreichischen Beitritte in der Zentrale der NSDAP in München 1939 wurde die (österreichische) Mitgliedschaft formal für ungültig erklärt und beide mit Beitrittsdatum in Ulm am 1. Mai 1933 ersetzt; seine nun geltende Mitgliedsnummer war 3.430.914.Oliver Rathkolb widerspricht jedoch der verbreiteten Einschätzung, dass Karajan nur aus Karrieregründen der NSDAP beigetreten sei. So polemisierte Karajan 1934 in einem Brief an seine Eltern gegen die Wiener Volksoper, wo er nicht dirigieren wolle, da es sich um ein Vorstadttheater ohne Namen handle, „außerdem wird das gesamte Palästina dort gesammelt sein“.

1934 endete sein Vertrag in Ulm, und er sprach bei der Reichsmusikkammer, und zwar dem damaligen Leiter der Konzertabteilung Rudolf Vedder vor. Vedder war eng mit dem Generalmusikdirektor Peter Raabe am Stadttheater Aachen bekannt, und daher wurde in Aachen im April 1934 ein Probedirigat angesetzt. In dessen Folge wurde er 1935 am Stadttheater Aachen der jüngste Generalmusikdirektor Deutschlands. Da auch schon der Dirigent Hans von Benda von Vedder protegiert wurde, hatte Benda wiederum kein Problem damit, Karajan später nach Berlin zu holen.

Während seiner Aachener Zeit trat Karajan auch bald bei Veranstaltungen der Nationalsozialisten auf. So dirigierte er am 20. April 1935 eine Tannhäuser-Vorstellung anlässlich des „Führergeburtstags“, einen KdF-Opernabend (Fidelio) am 30. April. Am 29. Juni 1935 leitete er in einem Konzert zum Kreisparteitag der NSDAP die Aufführung der Propagandawerke Festlicher Hymnus von Otto Siegl, Unsere Seele von Bruno Stürmer sowie Flamme empor und Feier der neuen Front (nach Texten von Baldur von Schirach) von Richard Trunk.

Am 8. April 1938 leitete Karajan als Gast erstmals das Orchester, das er in seinem Leben später noch mehr als 1500 Mal dirigieren sollte: die Berliner Philharmoniker. Auf dem Programm standen Mozarts Sinfonie Nr. 33 KV 319, Ravels Daphnis et Chloé, Suite Nr. 2 und Brahms’ 4. Symphonie.


Weithin bekannt wurde Karajan, nachdem er am 30. September 1938 in der Berliner Staatsoper mit Beethovens Fidelio debütiert und am 21. Oktober Wagners Tristan und Isolde dirigiert hatte. Nach der Tristan-Aufführung prägte der Kritiker der B.Z. am Mittag, Edwin von der Nüll, am 22. Oktober 1938 das Schlagwort vom „Wunder Karajan“.Urheber der Kritik soll aber nicht von der Nüll gewesen sein, sondern Generalintendant Heinz Tietjen, der Karajans Karriere auf Kosten Wilhelm Furtwänglers fördern wollte.

Ein erster Vertrag mit der Deutschen Grammophon Gesellschaft wurde geschlossen. In der Folge wurde er Dirigent der Staatskapelle Berlin, am 20. April 1939 verlieh ihm Hitler den Titel „Staatskapellmeister“.


Karajan sank aber in der Gunst von Hitler, als er in der von ihm auswendig dirigierten Aufführung von Die Meistersinger von Nürnberg in der Berliner Staatsoper am 2. Juni 1939 falsche Einsätze gegeben haben soll und die Vorstellung mit dem Fallen des Vorhanges unterbrochen werden musste. Karajan selbst sprach in Bezug auf diesen Vorfall vom „dem Alkohol zugeneigten“ Sänger Rudolf Bockelmann, der die zweite Strophe ausgelassen hatte, worauf er improvisieren musste und den Umständen entsprechend noch elegant aus der Situation herausgekommen sei.Jedenfalls entschied Hitler daraufhin, so in den Erinnerungen von Winifred Wagner, dass Karajan niemals bei den Bayreuther Festspielen dirigieren dürfe. Da er jedoch der Favorit von Göring war, leitete er weiterhin die Staatskapelle Berlin, mit der er in der Staatsoper bis 1944 etwa 150 Abende gestaltete.

Karajan dirigierte auch Konzerte in den von der deutschen Wehrmacht besetzten Gebieten, so in Paris vom 16. bis 19. Dezember 1940 mit dem Ensemble des Aachener Theaters und im Mai 1941 im Rahmen eines Gastspieles der Berliner Staatsoper mit Tristan. 1942 wurde Karajans Vertrag an der Staatsoper von Tietjen nicht verlängert. Als Grund gab Tietjen an, dass Karajan maßlose Forderungen gestellt habe. Noch 1943 wurde in einer Kartei der Reichsmusikkammer vermerkt, dass bezüglich Karajans politischer Einstellung laut Reichssicherheitshauptamt keine „nachteiligen Notierungen in politischer Hinsicht“ vorliegen würden. Auch seine Heirat mit der „Vierteljüdin“ Anita Gütermann veranlasste das NS-Regime zu keiner Änderung dieser Einschätzung.

Am 19. und 20. April 1944 leitete er aus Anlass von Hitlers Geburtstag das Orchester von Radio Paris im Théâtre des Champs-Élysées. In der Endphase des Zweiten Weltkriegs wurde er im August 1944 in die von Hitler genehmigte Gottbegnadeten-Liste der wichtigsten Dirigenten aufgenommen, was ihn vor einem Kriegseinsatz, auch an der Heimatfront, bewahrte. Im selben Jahr begann Karajan eine Anstellung beim Reichs-Bruckner-Orchester in Linz. Noch im Dezember 1944 sollte das Orchester zu „Ehren des Führers“ zum besten Orchester des Deutschen Reichs gemacht werden, bevor das Kriegsende dieser Vorstellung ein Ende setzte.

Am 18. Februar 1945 gab Karajan ein letztes Konzert mit der Staatskapelle in Berlin und setzte sich danach mit dem Flugzeug nach Italien ab. Das Kriegsende verbrachte er zusammen mit seiner damaligen Frau Anita in Mailand und am Comer See, wo er mit Hilfe des Generalbevollmächtigten für Italien Hans Leyers sich – so sagte er – „versteckte, um einem Einberufungsbefehl zu der Kampfpropagandatruppe ‚Südstern‘ zu entgehen“.
Karriere nach dem Zweiten Weltkrieg

Edward Astley, der als britischer Offizier im Intelligence Corps in Mailand und Triest teilweise englischsprachige Radiosender sowie in Triest auch das örtliche Theater leitete, beschäftigte Karajan unmittelbar nach Kriegsende und setzte sich für dessen Engagement bei den Wiener Philharmonikern ein. Karajans Entnazifizierungsverfahren wurde ohne schriftliche Belege abgeschlossen, Karajan habe „genug gelitten“ und habe immer nur für die Musik gelebt. Am 12. Januar 1946 gab er in Wien sein erstes Konzert nach Kriegsende, wurde jedoch daraufhin von der sowjetischen Besatzungsmacht wegen seiner NSDAP-Mitgliedschaft mit Berufsverbot belegt; dieses wurde 1947 wieder aufgehoben.

1948 wurde Karajan Direktor und Ehrenmitglied, 1949 Mitglied auf Lebenszeit der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Mit der Aufnahme bei den Musikfreunden begann seine eigentliche Karriere. Ebenfalls 1948 debütierte er an der Mailänder Scala und war dort ständiger Gast als Dirigent und Regisseur von 1948 bis 1968.

1951 dirigierte er erstmals bei den Bayreuther Festspielen, kehrte aber nach 1952 nicht mehr nach Bayreuth zurück, weil er Wieland Wagners Regiestil mit seiner Auffassung für unvereinbar hielt. 1955 wurde er Nachfolger von Wilhelm Furtwängler und Sergiu Celibidache als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker.

Im Dezember 1954, kurz nach Furtwänglers Tod, hatte Berlins Kultursenator Joachim Tiburtius bei Karajan angefragt, ob dieser die noch zu Furtwänglers Lebzeiten für den März 1955 terminierte USA-Tournee der Berliner Philharmoniker übernehmen könne. Karajan antwortete: „Mit tausend Freuden, aber nur als designierter Nachfolger und künstlerischer Leiter“. Als Karajan 1955 die Berliner Philharmoniker in New York dirigierte, kam es zu dramatischen Demonstrationen gegen Deutschland und Karajan. Von seinem 1956 auf Lebenszeit abgeschlossenen Vertrag mit den Berliner Philharmonikern trat er im April 1989 zurück, da ihm die finanzielle Förderung durch die Stadt und seine Kompetenzen nicht mehr ausreichten.

Zugleich war er von 1957 bis 1964 künstlerischer Leiter der Wiener Staatsoper, wo er entscheidend zum Weltruhm des Hauses beitrug und viele wichtige Sänger erstmals an das Haus holte. Als die Bundestheaterverwaltung in einem Arbeitskonflikt die Operndirektion überging, schrieb er am 7. Februar 1962 einen ersten Rücktrittsbrief. Nach einem zweiten Konflikt, an dem Karajans Ko-Direktor Egon Hilbert, das Unterrichtsministerium, die Bundestheaterverwaltung, der Gewerkschaftspräsident, der Bundeskanzler und am Ende der Verwaltungsgerichtshof beteiligt waren, demissionierte Karajan am 11. Mai 1964 endgültig. Im Herbst 1963 hatte Karajan für die Übernahme von Giacomo Puccinis La Bohème einen in der italienischen Oper üblichen Maestro suggeritore engagieren wollen. Die Gewerkschaft wollte die Arbeitserlaubnis für den fälschlich so bezeichneten „ausländischen Souffleur“ verhindern.

Neben den Hauptwerken des klassisch-romantischen Repertoires widmete sich Herbert von Karajan auch immer wieder der Pflege von Raritäten und Erst- bzw. Uraufführungen. Stellvertretend seien hier genannt:

Orfeo ed Euridice von Christoph Willibald Gluck, die erste Opernaufführung in der Salzburger Felsenreitschule, 1948
Trionfi von Carl Orff, Uraufführung, Mailand, Teatro alla Scala, 1953
Mord in der Kathedrale von Ildebrando Pizzetti, deutschsprachige Erstaufführung, Wiener Staatsoper, 1960
L’incoronazione di Poppea von Claudio Monteverdi (in der Bearbeitung von Erich Kraack), Erstaufführung, Wiener Staatsoper, 1963
De temporum fine comoedia von Carl Orff, Uraufführung, Salzburg, 1973

Im Jahre 1960 leitete Herbert von Karajan in Salzburg die Eröffnungspremiere des Großen Festspielhauses (Der Rosenkavalier von Richard Strauss).

Nach Auslaufen seines Vertrags als künstlerischer Leiter der Salzburger Festspiele (1956–1960) spielte er weiterhin als Dirigent und später als Mitglied des Direktoriums, dem er von 1964 bis 1988 angehörte, eine wichtige Rolle in der Programmgestaltung.

1967 gründete er die Salzburger Osterfestspiele, die er bis zu seinem Tod leitete: Jedes Jahr erarbeitete er dort eine Opernneuproduktion mit den Berliner Philharmonikern, die dafür vom Berliner Senat freigestellt wurden. In diesem Zusammenhang gründete er die Pfingstkonzerte Salzburg.

Im Jahre 1977 kehrte Karajan an die Wiener Staatsoper zurück, wo er Il trovatore, La Bohème und Le nozze di Figaro und in den Folgejahren Don Carlos dirigierte. Am 12. Mai 1978 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Universität Salzburg verliehen.

Ab Mitte der 1970er-Jahre wurde er zunehmend von gesundheitlichen Problemen geplagt, was ihn nicht daran hinderte, weiterhin Tourneen in alle Welt zu unternehmen.

Die Übertragung von Falstaff im Jahr 1982 war die erste Live-Übertragung einer Opernaufführung der Salzburger Festspiele; in den Folgejahren wurden auch Der Rosenkavalier (1984, eine Neueinstudierung der Eröffnungsinszenierung), Don Carlos (1986) und Don Giovanni (1987) live übertragen.

Im Jahre 1985 dirigierte Herbert von Karajan eine Aufführung von Mozarts Krönungsmesse im Petersdom in Rom im Rahmen eines von Papst Johannes Paul II. zelebrierten Hochamtes. Im Jahre 1987 leitete er das Neujahrskonzert der Wiener Philharmoniker.

Herbert von Karajan trat bei Konzerten gelegentlich auch als Pianist in Erscheinung, Werke des Barock dirigierte er oft auch vom Cembalo aus, etwa Die vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi mit Anne-Sophie Mutter bei der Eröffnung des Kammermusiksaals der Berliner Philharmonie.

Karajan war Gründungsmitglied der Paul-Hindemith-Gesellschaft in Berlin. Er war auch stark an den Techniken der Musikreproduktion interessiert und legte sehr viel Wert auf die Berichterstattung der Medien über klassische Musik. Darüber hinaus förderte er zahlreiche künstlerische Karrieren, wie z. B. die von Hildegard Behrens, Christoph Eschenbach, Anne-Sophie Mutter, Jewgeni Igorewitsch Kissin, Mirella Freni, Agnes Baltsa, José Carreras u. v. a.
Bedeutung

Karajan hat als Dirigent mehr Einspielungen auf Ton- und Bildträger vorgelegt als die meisten seiner Kollegen. Er spielte etwa 700 Werke von rund 130 Komponisten ein, weltweit wurden an die 300 Millionen Tonträger mit seinem Namen verkauft. Die Deutsche Grammophon (DG), Karajans Haus-Label seit den 1960er-Jahren, machte mit ihm bis zum Jahr 2008 ein geschätztes Drittel ihres Umsatzes.

Aus der Zeit von 1938 bis 1945 gibt es einige Aufnahmen mit der Staatskapelle Berlin, etwa die Ouvertüre zur Zauberflöte vom Dezember 1938 oder Die Moldau vom Juni 1941. Im September 1944 wurde mit der Rundfunkaufnahme von Bruckners 8. Sinfonie mit der Staatskapelle Berlin eine der ersten deutschen Stereoeinspielungen hergestellt, von der sich der letzte Satz erhalten hat. 1946 startete er durch Vermittlung von Walter Legge bei der britischen Columbia (EMI) eine erste große Serie von Schallplattenaufnahmen mit dem neu gegründeten Philharmonia Orchestra. Ab Mitte der 1950er- bis Anfang der 1960er-Jahre nahm er auch bei Decca in London auf, ab 1959 hauptsächlich bei Deutsche Grammophon, und seit den 1970er Jahren erneut auch bei EMI. Das Standardrepertoire nahm er so bis zu fünfmal auf, und die Zahl der Aufnahmen steht nach Ansicht vieler Kritiker nicht immer im Verhältnis zu ihrer künstlerischen Leistung. Seine 1982 gegründete Firma Telemondial hatte den Zweck, sein „Vermächtnis“ auch im Bild festzuhalten; es entstanden Bild- und Tonaufnahmen, in denen Karajan zum Teil auch die Bildregie bestimmte.

Karajans Musizierstil war meist (abgesehen von seiner frühen Zeit bei der EMI) akademisch, ohne große Wagnisse; er legte jedoch größten Wert auf den Klang. Sein Ideal war ein „entmaterialisierter“, geglätteter, „stromlinienförmiger“ Klang, der alle Körperlichkeit und Ansatzgeräusche bei der Tonbildung vermeidet. Das führte bei klangsinnlichen Werken wie solchen des Impressionismus oder auch bei Jean Sibelius zu beeindruckenden Ergebnissen. Nach Angabe von Sibelius’ Tochter hielt ihr Vater Karajan für den Dirigenten seiner Generation, der die größte Einfühlung in Sibelius’ Musik aufgebracht habe. In Bezug auf dieses Repertoire gilt Karajan, neben Leopold Stokowski, als einer der größten „Klangmagier“ überhaupt. Im klassisch-romantischen Repertoire wurde sein Klangideal hingegen häufig als oberflächlich poliert kritisiert. Nicht unumstritten sind seine Bruckner- und Mahler-Aufnahmen. Igor Strawinsky bezweifelte öffentlich, dass „der Sacre zufriedenstellend aufgeführt werden kann in den Traditionen von Herrn von Karajan“. Seine letzte Aufnahme war Bruckners 7. Sinfonie mit den Wiener Philharmonikern, zugleich ein Live-Mitschnitt seines letzten öffentlichen Auftretens im Wiener Musikvereinssaal am 23. April 1989.

1968 veranlasste Herbert von Karajan die Gründung der Berliner Herbert Von Karajan-Stiftung. Startkapital waren 100.000 DM. Ziel der Stiftung ist die Förderung junger Künstler, insbesondere junger Dirigenten sowie die Förderung wissenschaftlicher Untersuchungen auf dem Gebiet der Musik-Psychologie. Bis 2002 war der Sitz der Stiftung Berlin, seitdem ist es Köln.

Sein bedingungsloses Perfektionsstreben und sein Interesse an spieltechnischen, akustischen und aufnahmetechnischen Fragen, an Bauakustik und Problemen der Hörpsychologie führten ihn in der Zeit, da er dem Festspieldirektorium in Salzburg angehörte, zur Gründung der Herbert-von-Karajan-Stiftung mit Sitz in Salzburg, die zwischen 1970 und 1976 etwa zwanzig musikpsychologische Publikationen herausbrachte. Zwar ist der Stiftungssitz Salzburg, aber die Stiftung befindet sich auch in Köln.

Das Oesterreichische Musiklexikon erwähnt die Gründung einer Stiftung Herbert von Karajan für die Durchführung der Osterfestspiele in Salzburg schon 1969.

Von 1995 bis Ende 2006 gab es in Wien ein „Herbert von Karajan Centrum“, das neben dem Verkauf von Produkten des Karajan-Repertoires ein Karajan-Archiv präsentierte und gelegentlich auch Konzerte und Vorträge zu seinem Gedenken veranstaltete. Aus Anlass des zehnjährigen Bestandes dieser Einrichtung brachte die Österreichische Post 2005 eine Sonderbriefmarke heraus.

Seit 2005 gibt es in Salzburg das Eliette und Herbert von Karajan Institut, das seit 2007 das Karajan-Archiv aus dem ehemaligen Wiener „Karajan Centrum“ nunmehr der Öffentlichkeit zugänglich macht.

Karajan erhielt zahlreiche Auszeichnungen, u. a. 1961 das Österreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst; 1978 wurde er Ehrenbürger der Stadt Wien. Seit 1997 finden im Festspielhaus Baden-Baden die „Herbert von Karajan Pfingstfestspiele“ statt. Seit 2003 wird ebenfalls in Baden-Baden der Herbert-von-Karajan-Musikpreis verliehen.

Akio Morita, Chef und Gründer von Sony, war ein Freund klassischer Musik und Verehrer Karajans. Er investierte erheblich in das neue Medium CD. So entstand in der Kapelle auf Karajans Anwesen das seinerzeit fortschrittlichste Aufnahmestudio der Welt. Fast alle heute bekannten digitalen Aufnahmen von Karajan entstanden abwechselnd in der Berliner Philharmonie bzw. im Wiener Musikvereinssaal. Karajan arbeitete von den 1970er-Jahren an mit dem Toningenieur Günter Hermanns zusammen, der alle seine späten Aufnahmen bei der DG betreute. Diese Aufnahmen wurden abwechselnd mit den Wiener und den Berliner Philharmonikern erstellt. Viele Kritiker warfen Karajan in späten Jahren vor, sich vor allem auf Klangqualität zu konzentrieren. Karajan war kein großer Wiederholer bei Aufnahmen und musste oft von seinem Produzenten überredet werden, bestimmte Passagen, die weniger gelungen waren, neu aufzunehmen. Karajan hatte immer das Gesamtklangbild im Vordergrund, verlor sich nicht in Einzelheiten, was ihm in späteren Jahren Kritiken über seinen „Hochglanzklang“ einbrachte. Dies konnte jedoch nicht sein unglaubliches musikalisches Gedächtnis, seine immense Musikalität, fachliche Souveränität und seinen Sinn für ästhetische Klangdramatik vergessen machen. Karajan trieb die Musiker und Tontechniker hierbei an, um den „perfekten“ Klang aufzunehmen: Frei von Ansatzgeräuschen, rauschfrei, jede Stimme, jedes Instrument sollte klar erkennbar sein und lebendig klingen. In einem während dieser Aufnahmen entstandenen Dokumentarfilm kommen auch Musiker und Tontechniker zu Wort, die sich wenig begeistert über die Akribie Karajans äußern.
Privatleben

Herbert von Karajan war dreimal verheiratet, in erster Ehe mit der Sopranistin (am Freiburger Theater) Elmy (von Karajan-)Holgerloef (Heirat am 26. Juli 1938), in zweiter Ehe mit Anna Maria („Anita“) Gütermann, Erbin der Nähseidenfirma Gütermann (Heirat am 22. Oktober 1942), und in dritter Ehe (1958) mit Eliette Mouret (* 1939). Aus dieser Ehe gingen die Töchter Isabel (* 1960) und Arabel (* 1964) hervor. Für beide Töchter übernahmen Orchester, die mit Karajan verbunden waren, die Patenschaft, die Wiener Philharmoniker für Isabel und die Berliner Philharmoniker für Arabel.

Seine technischen Interessen erstreckten sich nicht nur auf die Aufnahmetechnik. Er war ein Freund schneller Autos und gehörte als langjähriger Porsche-Fahrer zu dem geringen Kreis Prominenter, die den auf weniger als 300 Exemplare limitierten Porsche 959 erhielten – sogar gleich zweimal.

„Mit dem ersten hatte ich keine Probleme, da er abbrannte.“

– Herbert von Karajan

Daneben besaß er eine Privatpilotenlizenz und flog seine Cessna häufig selbst. Später erwarb er zusätzlich die entsprechende Musterberechtigung und flog eine Dassault Falcon 10 (Mystère 10). Auch Segeln auf größeren Yachten gehörte zu seinen Freizeitbeschäftigungen. Meist wurden diese Aktivitäten – gewollt – medial begleitet.

Herbert von Karajan starb am 16. Juli 1989 in Anif an einem Herzinfarkt nach einer Besprechung mit Sony-Chef Norio Ōga. Am Vormittag hatte er noch eine Probe zu Un ballo in maschera geleitet. Am nächsten Tag wurde er entsprechend seiner Verfügung ohne Benachrichtigung der Nachwelt auf dem Ortsfriedhof von Anif beerdigt. Sein Nachlassvermögen wurde auf mehr als eine halbe Milliarde D-Mark (etwa 256 Mio. Euro) geschätzt.
Nachleben
Österreichische 5-Euro-Münze (2008)

In Salzburg wurde der ehemalige Sigmundsplatz zum Herbert-von-Karajan-Platz umbenannt. Am 19. September 1996 wurde der Bereich neben der Wiener Staatsoper – an der Kärntner Straße zwischen Opernring und Philharmonikerstraße (→ Hotel Sacher) – als Herbert-von-Karajan-Platz benannt.

In Berlin-Tiergarten wurde die Matthäikirchstraße, an der die Philharmonie liegt, in Herbert-von-Karajan-Straße umbenannt.

Am Flughafen Salzburg wurde ein Terminal nach dem flugbegeisterten Dirigenten Herbert-von-Karajan-General-Aviation-Terminal benannt.

Am 13. Juni 1991 erschien die Österreichische 500-Schilling-Gedenkmünze Herbert Karajan in Silber in einer Auflage von 350.000 Stück. Sie zeigt auf der Vorderseite das Porträt des berühmten Dirigenten sowie seinen Namen in Form seiner Signatur. Auf der Rückseite ist das Festspielhaus Salzburg abgebildet.

Am 26. September 2007 wurde der Asteroid (6973) Karajan nach ihm benannt.

Am 16. Juli 1999, genau zehn Jahre nach Karajans Tod, erinnerte Claudio Abbado, Karajans Nachfolger als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker, im Salzburger Dom mit einer Aufführung von Mozarts Requiem an seinen Vorgänger.
Zitate

„Wenn ich so viel innerlich noch zu sagen habe, und mein Körper verweigert mir seine Dienste – dann hat die Natur mir einen anderen Körper zu verschaffen.“

„Jede künstlerische Leistung ist ein Sieg über die menschliche Trägheit.“

„Wer die Form zerstört, beschädigt auch den Inhalt.“

„Frauen gehören nicht ins Sinfonieorchester, sondern an den Herd.“– ein Ausspruch, der angesichts von Karajans Einsatz für die Klarinettistin Sabine Meyer kaum als ernst gemeint zu verstehen ist.

Vladimir Horowitz (russisch Владимир Самойлович Горовиц / Wladimir Samoilowitsch Gorowiz; hebräisch ולדימיר הורוביץ; ukrainisch Володимир Самійлович Горовиць / Wolodymyr Samijlowytsch Horowyz) (* 18. Septemberjul./ 1. Oktober 1903greg. in Berditschew, Russisches Kaiserreich; † 5. November 1989 in New York City) war ein ukrainischer Pianist. Ab 1944 war er US-amerikanischer Staatsbürger. Er gilt als einer der berühmtesten Klaviervirtuosen des 20. Jahrhunderts.

Leben

Vladimir Horowitz wurde am 1. Oktober 1903 – nicht 1904 wie seit 1925 verbreitet und was schon 1983 von seinem Biografen Glenn Plaskin (* 1953) bezweifelt worden ist – im Schtetl von Berditschew in der russischen Ukraine als Sohn eines Elektroingenieurs geboren. Andere Quellen nennen Kiew als Geburtsort. Er stammte aus einer assimilierten jüdischen Familie. Ersten Klavierunterricht erhielt er mit sechs Jahren von seiner Mutter, einer Amateurpianistin. Noch während seiner Schulzeit studierte er am Kiewer Konservatorium Klavier und Komposition bei Wladimir Puchalski, Sergej Tarnowsky und vor allem bei Felix Blumenfeld. Vom Spiel des 11-jährigen Horowitz beeindruckt, empfahl Alexander Skrjabin den Eltern seine Förderung. Um die durch den Ersten Weltkrieg und die Oktoberrevolution verarmte Familie zu unterstützen, tourte Horowitz ab 1921 ohne sonderlichen Erfolg als Pianist durch Russland, obwohl er eigentlich Komponist werden wollte. Auch 25 Konzertabende in der Saison 1924/25 in Leningrad erbrachten nur minimalen finanziellen Gewinn.Häufig wurde er als politischer Propagandaträger eingesetzt – eine Rolle, die ihm nicht zusagte; er kam aber zu frühem Ruhm als einer der meistversprechenden jungen Pianisten.
Berlin, Hamburg, New York

Er verließ mit seinem Freund und Manager Alexander Marowitsch im Herbst 1925 die Sowjetunion und reiste nach Berlin. Am 18. Dezember gab er im Blüthner-Saal des Klindworth-Scharwenka-Konservatoriums sein Debüt in Deutschland als Solist im 1. Klavierkonzert von Tschaikowski mit dem Berliner Symphonie-Orchester unter Oskar Fried.

Am 2., 4. und 14. Januar 1926 veranstaltete die Künstler-Agentur Hermann Wolff & Jules Sachs drei Klavierabende mit Horowitz im Beethoven-Saal der Berliner Philharmonie. Sie wurden zu großen künstlerischen Erfolgen, und die Kritiken waren ausgezeichnet; der letzte Abend war ausverkauft. Am 19. Januar sprang er – ohne Probe − in Hamburg für einen erkrankten Kollegen ein; das b-Moll-Konzert von Tschaikowski machte Furore. Noch im Januar 1926 spielte er für die Freiburger Firma M. Welte & Söhne zwölf Stücke für ihr Reproduktionsklavier Welte-Mignon ein, darunter seinen Moment exotique (Danse excentrique). Es sind Horowitz’ älteste Aufnahmen. Ein zweiter Klavierabend in Hamburg und die folgenden Konzerte in anderen deutschen Städten, in der Schweiz, in Italien und Frankreich gerieten zu gefeierten Sensationen. Am 25. Oktober 1926 gastierte Horowitz erstmals bei den Berliner Philharmonikern, mit Liszts A-Dur-Konzert unter Wilhelm Furtwängler. Nach Konzerten in London und Paris spielte er am 7. November 1927 zum zweiten Mal mit den Berliner Philharmonikern, diesmal Tschaikowskis b-Moll-Konzert unter Bruno Walter.

Am 12. Januar 1928 debütierte Horowitz mit dem Tschaikowski-Konzert in der Carnegie Hall mit den New Yorker Philharmonikern unter Thomas Beecham. Im dritten und letzten Konzert mit den Berliner Philharmonikern unter Furtwängler am 21. Oktober 1929 spielte er das 2. Klavierkonzert von Brahms. Furtwängler und Horowitz verstanden sich nicht. Am 12. Juni 1931 entstand Horowitz’ einzige erhaltene Berliner Schallplattenaufnahme, Rachmaninows g-Moll-Prélude.

Am 30. März 1932 spielte Horowitz mit Nathan Milstein und Gregor Piatigorsky in der Carnegie Hall Klaviertrios von Beethoven, Rachmaninow und Brahms. Im selben Jahr konzertierte er in New York City zum ersten Mal mit Arturo Toscanini. Am 21. Dezember 1933 heiratete er dessen Tochter Wanda. Wanda Toscanini Horowitz legte großen Wert auf die Erhaltung ihres Namens. Ihr Vater und Horowitz schätzten und mochten einander. Sie musizierten oft zusammen und nahmen zwei Schallplatten auf (Brahms’ B-Dur- und Tschaikowskis b-Moll-Konzert).

Vom Konzertleben erschöpft und krank, lebte Horowitz von 1934 bis 1938 zurückgezogen in Paris, davon ab 1937 mit seinem Schüler und Liebhaber Nico Kaufmann. Nachdem er schon 1932 die in Deutschland letzten Konzerte gegeben hatte, übersiedelte er 1939 aufgrund der politischen Entwicklung in Europa endgültig in die USA. 1944 erhielt er die amerikanische Staatsbürgerschaft.
Belastungen und Pausen

Horowitz’ Laufbahn war von zahlreichen Rückzügen, nervlichen Krisen und krankheitsbedingten Pausen unterbrochen. Nachdem er am 12. Januar 1953 mit den New Yorker Philharmonikern unter George Szell konzertiert und am 25. Februar mit einem Klavierabend an sein 25 Jahre zurückliegendes Debüt erinnert hatte, verzichtete er auf öffentliche Auftritte; Schallplattenaufnahmen machte er aber weiterhin. Nach 12 Jahren gab er am 19. Mai 1965 in der Carnegie Hall erstmals wieder einen Klavierabend. Mit dem phänomenalen Erfolg hatte er selbst nicht gerechnet. Anfang 1968 entstanden – mit Publikum – in der Carnegie Hall die Aufnahmen für das erste Fernsehkonzert, das am 22. September von CBS ausgestrahlt wurde. 1969 zog Horowitz sich abermals aus dem Konzertleben zurück.

Seine Tochter Sonya (* 1934) starb 1975 durch eine Überdosis Schlaftabletten. Das Leben mit seiner Frau Wanda gestaltete sich nicht immer einfach, weil er im Gegensatz zu ihr introvertiert und verschlossen sein konnte. Die Belastungen führten zu weiteren Problemen. So nahm Horowitz ab 1982 für einen gewissen Zeitraum Antidepressiva ein, was sein Spiel beeinträchtigte und sich 1983 bei zwei Konzerten in Tokio zeigte.
Auftritte im Weißen Haus, Rückkehr und Schüler

Anlässlich des 50. Jahrestages seines Debüts in der Carnegie Hall vom 12. Januar 1928 wurde er am 26. Februar 1978 ins Weiße Haus eingeladen und spielte im East Room vor etwa 300 Gästen ein Rezital mit Werken Chopins (so dessen zweite Klaviersonate und die As-Dur-Polonaise) und kürzeren Stücken Schumanns und Rachmaninows, das im Fernsehen übertragen wurde. Er wurde von Gastgeber Jimmy Carter mit einer Laudatio begrüßt, begann das Konzert mit der amerikanischen Nationalhymne The Star-Spangled Banner und beendete es mit seinen Carmen-Variationen. Bereits 1931 war er von Präsident Herbert Hoover eingeladen worden, um im Weißen Haus zu spielen.

Elmar Weingarten und Peter Gelb gewannen ihn 1985 mit einiger List, nach 52 Jahren wieder in Deutschland aufzutreten – durch eine Konzertreise an die Stätten seiner frühen Triumphe. Nachdem er sie am 20. und 27. April 1986 in Moskau und Leningrad begonnen hatte, kam der 83-Jährige am 11. Mai 1986 zunächst nach Hamburg. Der Erfolg in der Laeisz-Halle stand jenem in Russland nicht nach. Richard von Weizsäcker verlieh Horowitz danach das Große Bundesverdienstkreuz mit Stern und Schulterband. Am Pfingstsonntag (18. Mai) empfing ihn das Publikum in der Berliner Philharmonie mit stehenden Ovationen. Vom Jubel überwältigt, spielte er eine Woche später noch einmal – wie Franz Liszt 1842.

Es folgten Konzerte in London und Tokio und im Spätherbst 1986 in Frankfurt am Main, Amsterdam, wieder in London und in Chicago. Im folgenden Jahr spielte Horowitz in Amsterdam am 24. Mai und – erstmals seit 50 Jahren – in Wien am 31. Mai 1987. Die letzten Konzerte in Deutschland gab er in Berlin am 7. und in Hamburg am 21. Juni 1987. Wie seit Jahrzehnten begannen alle Konzerte an Sonntagen um 16.00 Uhr.

Im Oktober 1989 trat Horowitz bei der Signierstunde eines New Yorker Schallplattengeschäfts letztmals in der Öffentlichkeit auf. Am 5. November 1989 starb er an einem Herzinfarkt. Am 10. November (dem Tag nach dem Fall der Berliner Mauer) wurde er in der Mailänder Gruft der Toscanini beigesetzt. Den Großteil seines auf acht Millionen Dollar geschätzten Vermögens hinterließ er seiner Frau.

Horowitz hatte einige Schüler wie Gary Graffman, Ronald Turini oder Byron Janis, für den er Etüden schrieb und der später angab, ohne rechtzeitige Selbstbesinnung hätte er eine Kopie seines Lehrers werden können.
Klavierkunst

Schon zu Beginn seiner Karriere wurde Horowitz häufig mit Franz Liszt oder Anton Rubinstein verglichen und galt als einer der virtuosesten Pianisten seiner Zeit. Man lobte sowohl seine überragende Technik, die kräftigen Oktaven und Bässe, die dynamische Variabilität seines Spiels wie die breite Palette an Klangfarben. Dabei mied er ausgetretene Bahnen und wählte auch selten gespielte Werke von Komponisten, deren Œuvre im Schatten Beethovens und Chopins liegt.

Horowitz war berühmt für sein gewaltiges und durchdachtes, vom blanken Artistentum freies Klavierspiel. Stand er Gesamtaufnahmen auch ablehnend gegenüber, zeigte er doch ein sehr breites Repertoire mit Werken der Wiener Klassik und Romantik sowie einigen des 20. Jahrhunderts. So spielte er Johannes Brahms’ erstes und zweites Klavierkonzert ebenso ein wie die 1949 von ihm uraufgeführte Klaviersonate Samuel Barbers und die dritte Klaviersonate Dmitri Borissowitsch Kabalewskis oder wählte abgelegene Stücke Carl Czernys, Gabriel Faurés, Francis Poulencs oder Moritz Moszkowskis.


Die Schwerpunkte waren indes die Werke von Frédéric Chopin, Franz Liszt und Robert Schumann sowie der russischen Komponisten Sergei Rachmaninow und Alexander Skrjabin. Seine Einspielungen einiger Sonaten von Domenico Scarlatti haben Referenzstatus. Daneben gilt Horowitz als tragender Pianist und Wiederentdecker der Werke von Muzio Clementi, den er als „Vater des modernen Klavierspiels“ bezeichnete.

Hilfreich beim Durchsetzen seiner Vorstellungen war auch der Umstand, dass er bei jedem Konzert auf seinem eigenen Instrument, einem Steinway-Konzertflügel amerikanischer Bauart, spielte. Bei den Tourneen reiste ein eigens engagierter Klaviertechniker mit und war für korrekten Aufbau und das Stimmen verantwortlich.Auch Schallplatten wurden an seinem persönlichen Flügel eingespielt.

Für Joachim Kaiser war Horowitz der fesselndste Liszt-Interpret seiner Zeit. Eine frühe Aufnahme der h-Moll-Sonate zeige, wie Virtuosität umschlage „in wahnwitzige Gespanntheit“. Horowitz habe die berüchtigte Oktavpassage kurz vor dem Schluss nicht nur fabelhaft schnell und klangvoll gespielt, sondern gezeigt, wie sich in diesen „Oktaven ein gehetztes und grandioses Lisztsches Temperament“ ausgedrückt habe, ein „Ringen um Tod und Leben“. Sein rhythmisches Raffinement, mit dem er etwa die 19. Ungarische Rhapsodie spiele, sei unerlernbar. Daneben kritisierte er gewisse Manierismen, etwa in Mozarts A-Dur-Sonate und selbst in Schumanns Kreisleriana.

Andere Kritiker warfen ihm seinen freien Umgang mit dem Notentext vor und wandten ein, er würde durch extreme Tempi und dynamische Übertreibungen den Gehalt der Werke des Effekts wegen ignorieren. So nannte ihn der amerikanische Komponist und Kritiker Virgil Thomson einen „Meister der Entstellung“. Man verwies auf seine blumige und übertrieben eigenwillige Interpretation der Werke Mozarts und Beethovens (den er nicht mochte). Claudio Arrau hielt dem für seine Oktaven berühmten Kollegen vor, gerade bei längeren Oktavpassagen zu verkrampfen und unmusikalisch zu werden.

Auch Horowitz sparte nicht mit Kritik an Kollegen; so bezeichnete er den britischen Pianisten und Beethoven-Interpreten Solomon als Langweiler und kritisierte immer wieder junge Klavierspieler, denen es an Musikalität mangele. Mit den Worten „I want to be Cziffra!“ sprach er dem ungarisch-französischen Virtuosen György Cziffra seine Bewunderung aus. Horowitz zählte zu den größten Pianisten des 20. Jahrhunderts und wurde, nach dem Titel eines amerikanischen Dokumentarfilms, als letzter echter Romantiker am Klavier bezeichnet („The Last Romantic“).
Horowitz als Bearbeiter
Horowitz transkribierte einige Werke von Mendelssohn, Liszt, Mussorgski, Sousa, Bizet, Saint Saëns und anderen Komponisten für Klavier und spielte diese Bearbeitungen – neben brillanten Salonstücken Moszkowskis oder Sonaten Scarlattis – gern als Zugabe. Dabei verzichtete er nicht auf eigene „Zutaten“ wie donnernde 16tel-Oktav-Passagen, wuchtige Akkorde und perlende Läufe. Besonders hervorzuheben sind die Bearbeitungen der 2. und 15. Ungarischen Rhapsodie von Franz Liszt, dessen Transkription des Hochzeitsmarsches aus Mendelssohns Orchesterwerk Ein Sommernachtstraum und des Militärmarsches Stars and Stripes Forever von Sousa. Neben kleineren Stücken und einer umstrittenen Transkription von Ravels Orchesterfassung von Mussorgskis Bilder einer Ausstellung ist vor allem die Carmen-Fantasie zu erwähnen. Dieses sehr virtuose Stück wird von einigen Pianisten wie Arcadi Volodos, Evgeny Kissin und Yuja Wang gelegentlich als Zugabe gespielt.

Provided to YouTube by The Orchard Enterprises Fantasien Op. 116: VI. Intermezzo, Andantino teneramente · Johannes Brahms · Markus Groh The Late Piano Pieces...

Kinderszenen, op. 15, ist ein aus dreizehn kurzen Klavierstücken bestehender Zyklus von Robert Schumann aus dem Jahr 1838. Im Unterschied zum Album für die Jugend, op. 68, handelt es sich um Stücke, die nicht für Kinder, sondern nach Schumanns eigenen Worten als „Rückspiegelung eines Älteren für Ältere“ komponiert wurden. Das berühmteste Stück dieses Zyklus ist die „Träumerei“. Die Kinderszenen beeinflussten die romantische Programm-Miniatur für Klavier wie kein anderer zuvor geschriebener Zyklus.

Hintergrund und Deutung

Fernab von der dominierenden Virtuosität des 19. Jahrhunderts, deren Äußerlichkeit er ablehnte, komponierte Schumann auch kleine Charakterstücke. Am 19. März 1838 schreibt er an Clara Wieck: „Und daß ich es nicht vergesse, was ich noch komponiert. War es wie ein Nachklang von deinen Worten einmal, wo du mir schriebst, ich käme dir auch manchmal wie ein Kind vor – kurz, es war mir ordentlich wie im Flügelkleide, und hab ich da an die 30 kleine putzige Dinger geschrieben, von denen ich etwa zwölf ausgelesen und Kinderszenen genannt habe.“
Verhältnis zur Programmmusik

Ob und inwiefern die Kinderszenen als Programmmusik aufzufassen sind, geht u. a. aus Schumanns Reaktion auf eine abfällige Kritik von Ludwig Rellstab hervor: „Ungeschickteres und Bornierteres ist mir aber nicht leicht vorgekommen, als es Rellstab über meine Kinderscenen geschrieben. Der meint wohl, ich stelle mir ein schreiendes Kind hin und suche die Töne danach. Umgekehrt ist es –: die Überschriften entstanden natürlich später und sind eigentlich nichts als feinere Fingerzeige für Vortrag und Auffassung.“

Wie Schumann allgemein über die Rolle außermusikalischer Einflüsse auf die Musik dachte, zeigt sich z. B. an seinen Ausführungen zur Symphonie fantastique von Berlioz: „Was überhaupt die schwierige Frage, wie weit die Instrumentalmusik in der Darstellung von Gedanken und Begebenheiten gehen dürfe, anlangt, so sehen hier viele zu ängstlich. Man irrt sich gewiß, wenn man glaubt; die Komponisten legten sich Feder und Papier in der elenden Absicht zurecht, dieses oder jenes auszudrücken, zu schildern, zu malen. Doch schlage man zufällige Einflüsse und Eindrücke von außen nicht zu gering an. Unbewußt neben der musikalischen Phantasie wirkt oft eine Idee fort, neben dem Ohr das Auge, und dieses, das immer tätige Organ, hält dann mitten unter den Klängen und Tönen gewisse Umrisse fest, die sich mit der vorrückenden Musik zu deutlichen Gestalten verdichten und ausbilden können...“
Philipp Otto Runge: „Die Hülsenbeckschen Kinder“
Idealisierung der Kindheit

In der Romantik betrachtete man die Kindheit verklärend als Gegenpol zur Bedrängnis des Alltags und der Erwachsenenwelt. Hölderlin schreibt: „Da ich noch ein stilles Kind war und von dem allen, was uns umgibt, nichts wußte, war ich da nicht mehr, als jetzt, nach all den Mühen des Herzens und all dem Sinnen und Ringen! Ja! ein göttlich Wesen ist das Kind, solang es nicht in die Chamäleonsfarbe des Menschen getaucht ist. Es ist ganz, was es ist, und darum ist es so schön.“ Auch Schumann spricht idealisierend von der Kindheit: „In jedem Kind liegt eine wunderbare Tiefe.“ Die unverdorbene Natürlichkeit der kindlichen Welt rückt diese in unmittelbare Nachbarschaft zur Natur, in der die Romantik eine Hauptquelle der Poesie sieht. Natürlichkeit und Kindheit sind Idealzustände, die der normale Erwachsene verloren hat und die es wiederzufinden gilt. Philipp Otto Runge: „Kinder müssen wir werden, wenn wir das Beste erreichen wollen.“
Poetische Inhalte

Im Einklang mit der spezifisch romantischen Musikauffassung betrachtet Schumann die Musik als eine Art höhere Sprache, die es ermöglicht, poetische Inhalte mitzuteilen, die in Worten nicht ausgedrückt werden können.

In den Kinderszenen werden typische Elemente romantischer Poesie angesprochen, wie z. B.

Sehnsucht nach unbekannten fernen Welten, Abenteuerlust (Von fremden Ländern und Menschen)
Interesse am Ungewöhnlichen, Individuellen, Skurrilen oder Humorvollen (Kuriose Geschichte)
Abkehr von der alltäglichen Außenwelt, Rückzug in die Innerlichkeit (Träumerei)
Hineinversetzen in Fantasiewelten (Ritter vom Steckenpferd)
Melancholie, Weltschmerz (Fast zu ernst)
Interesse am Unheimlichen, Gruseligen (Fürchtenmachen)

Der Dichter spricht, Kadenz
Aufschwung, aus Fantasiestücke op. 12

Besonders deutlich wird der poetische Aspekt an den beiden Schlussstücken Kind im Einschlummern und Der Dichter spricht. Das erste Stück endet mit einem offenen Schluss auf der Subdominante von e-Moll; der Anfang des zweiten Stücks setzt den Kadenzverlauf nach G-Dur modulierend fort, so dass beide Stücke einen unmittelbaren musikalischen Zusammenhang bilden. Das Eintauchen in die nächtliche Traumwelt des schlummernden Kindes öffnet das Tor für die poetische Mitteilung des letzten Stücks. Dieses beginnt mit einem vierstimmigen Choralsatz, der auf den quasi religiösen Charakter der Botschaft verweist: Musikalische Poesie als göttliche Inspiration und Verkündigung. Im Zentrum des Stücks erscheint eine leise kadenzartige Passage, deren Melodie stark an den Anfang des zweiten der Fantasiestücke op. 12 (Aufschwung) erinnert. Hier handelt es sich freilich nicht wie dort um einen leidenschaftlich stürmischen „Aufschwung“, sondern um ein zartes, geradezu mystisches Aufschwingen der Seele in höhere Sphären, etwa im Sinne einer Formulierung des 17-jährigen Schumann: „Auf der Blumenleiter der Natur nähert sich die Seele des Dichters immer leiser und leiser dem Bilde der Gottheit“. „Immer leiser und leiser“ endet dann auch das Stück in vollkommener Ruhe.
Metronomangaben

Die Erstausgabe der Kinderszenen enthält keine verbalen Tempoangaben, sondern nur Metronomzahlen. Diese stammen zwar wahrscheinlich nicht von Schumann selbst, aber er hat sie gekannt und dadurch autorisiert, dass er sie in späteren Auflagen nicht korrigierte. Diese Metronomzahlen sind jedoch vielfach ignoriert worden, wie z. B. aus der obigen Tabelle ersichtlich wird. Dort sind neben den originalen Angaben der Erstausgabe die der Ausgabe von Conrad Kühner (ca. 1880) und die von Emil von Sauer in seiner Ausgabe von 1922 vorgeschlagenen Metronomzahlen angegeben. Die Herausgeber weichen von den ursprünglichen Angaben in unterschiedlicher Weise ab, zumeist im Sinne einer Verlangsamung, manchmal jedoch auch beschleunigend. Besonders krass fällt der Unterschied bei dem Stück Hasche-Mann aus. Während Kühner das ohnehin schon schnelle Originaltempo Viertelnote = 138 auf Viertelnote = 108 reduziert, übersteigert es Sauer auf ein fast utopisches Viertelnote = 184. Das einzige Stück, das in allen drei Ausgaben die gleiche Metronomangabe aufweist, ist Der Dichter spricht. In der Werkausgabe von Clara Schumann sind die Metronomzahlen komplett weggelassen, so dass hier dem Spieler wegen der gleichzeitig fehlenden verbalen Tempobezeichnungen völlig freie Hand gelassen wird.

Bei fast allen Einspielungen der Kinderszenen weichen die meisten Tempi von den ursprünglichen Metronomangaben in zum Teil eklatanter Weise ab, und zwar überwiegend im Sinne einer deutlichen Verlangsamung. So werden etwa die Stücke Von fremden Ländern und Menschen und Träumerei in der Regel wesentlich langsamer gespielt als es der jeweiligen Metronomzahl entspricht. Es scheint sich das (heute als falsch erkannte]) Gerücht durchgesetzt zu haben, mit Schumanns Metronom habe etwas nicht gestimmt, und deshalb seien seine Vorschriften nicht bindend. In merkwürdigem Gegensatz zu dieser Auffassung steht die Tatsache, dass die meisten Interpreten Schumanns Metronomangaben zu den Waldszenen weitgehend exakt oder zumindest näherungsweise befolgen. Der Schumann-Preisträger Michael Struck plädiert dafür, auch die Metronomzahlen der Kinderszenen ernster zu nehmen.
Rezensionen

Franz Liszt: „In den Kinderszenen [...] offenbart sich jene Anmut, jene immer das Richtige treffende Naivität, jener geistige Zug, der uns bei Kindern oft so eigentümlich berührt und, während ihre Leichtgläubigkeit uns ein Lächeln entlockt, uns zugleich durch die Scharfsinnigkeit ihrer Fragen in Verlegenheit setzt – ein Zug, der auch bei den Kulturanfängen der Völker zu finden ist und jenen Ton phantasievoller Einfalt bildet, welcher die Lust am Wunderbaren weckt.“
Ernst Bücken: „Merkwürdigerweise sind diese schlichten Kompositionen, deren Anregung wohl der Münchener Universalist Graf Pocci mit seinen Liedern und Klavierstücken für Knaben und Mädchen gab, schon von der zeitgenössischen (RelIstab), wie der späteren Kritik, die sie meist in die Sphäre Ludwig Richters hineinversetzte, mißkannt worden. Die Kinderszenen sind […] von einer Phantasie geschaffen, die sich hier ersichtlich nur für einige schöne Augenblicke in das Kinderparadies hineinversetzt und hineingeträumt hat. Biedermeierliche Enge und Beschränktheit aber kennt der Schöpfer der Kinderszenen im Gegensatz zu Ludwig Richter nicht, dessen Phantasie in diesem biedermeierlichen Kreise zu Hause ist, und so sehr, daß sie dieses >Haus überhaupt nicht mehr verläßt. Schumann tut das Gegenteil. In der Kadenz des letzten Tonstückes Der Dichter spricht rüstet seine Phantasie in einem Zitat aus den Phantasiestücken sich wieder zum Flug in das Reich der großen Tonschöpfungen.“
Hans Pfitzner: „Wir schlagen auf: Kinderszenen von Schumann, Nr. 7, Träumerei. Jedes der kleinen Stücke dieses Opus ist musikalisches Gebilde von feinem Reiz, Poesie, Musikalität und vor allem persönlichster Eigenart; aber wer, der die Ursache der Musik versteht, erkennte nicht, daß diese Träumerei ganz einzig hervorragt durch die Qualität der Melodie. Wer sie nicht versteht, für den ist's ein Stückchen in Liedform mit Tonika, Dominante, Unterdominante und den nächstliegenden Tonarten – ohne irgendwelche Abweichung vom Üblichen [...]. Aber für uns Wissende, welch ein Wunder der Eingebung! Was ist darüber zu sagen, das dem, dem diese Melodie [...] nicht ›durch und durch‹ geht, das Verständnis erschließen könnte? – Nichts. Ich kann von dem Adel der Tonsprache reden, von dem absolut Vorbildlosen, Tiefpersönlichen, Ur-eigentümlichen der Melodie, dem Deutschen, Zarten, Traulichen derselben, – es ist, als ob die Worte vor den Tönen im Kreis herum flöhen, sie können addiert alle nicht entfernt das sagen, was die Melodie selbst ausspricht. Der Titel gibt einen leisen Hinweis für die Stimmung, der noch besser verständlich wird, wenn man sich vorstellt, daß es nicht die Träumerei eines Kindes (also nicht eigentlich in die Kinderszenen gehörig) und zweitens eine Träumerei, nicht etwa eine reverie ist, – ein sinniges, ernstes, tief sich verlierendes, feinseeliges und doch kräftiges Gefühl, etwa wie der auf die Hand gestützte bekannte Schumannkopf ahnen läßt. Bis ins Unbegrenzte ließe sich in dieser Weise weiter – schwärmen, ohne den Zauber dieser Musik mit Worten zu beschwören; es ist ein Tropfen Musik aus tiefstem Quell; wir sind auch musikalisch verkommen und verloren, wenn wir uns dieser Schönheit entwöhnen.“

Das 2. Klavierkonzert op. 18 in c-Moll wurde von Sergei Rachmaninow in den Jahren 1900/1901 komponiert. Uraufgeführt wurde es am 27. Oktober 1901 in Moskau unter der Leitung von Alexander Siloti, der Komponist spielte den Solopart. Gewidmet hat Rachmaninow das Werk dem russischen Neurologen Nikolai Dahl.

Als Rachmaninow mit der Komposition des 2. Klavierkonzerts begann, hatte er eine schwere Schaffenskrise durchgemacht. Im Oktober 1897 war seine 1. Sinfonie in d-Moll sowohl beim Publikum als auch bei der Kritik durchgefallen, eine Erfahrung, die dem jungen Komponisten hart zusetzte. Bis dahin von einem Erfolg verwöhnt, der wie im Alleingang dahergekommen war, fühlte er sich plötzlich außerstande, mit neuen Kompositionen an die Öffentlichkeit zu treten. Rachmaninow, für seine Schwermütigkeit bekannt, verfiel in Selbstzweifel und schließlich Depressionen. Seiner Verwandtschaft gelang es, ihn zu einer Therapie zu bewegen. Der Neurologe Dahl behandelte ihn erfolgreich mittels Hypnose. Rachmaninow schrieb hierüber später:

„Ich hörte die gleichen hypnotischen Formeln Tag für Tag wiederholt, während ich schlafend in Dahls Behandlungszimmer lag. ‚Du wirst dein Konzert schreiben… du wirst mit großer Leichtigkeit arbeiten… Das Konzert wird von exzellenter Qualität sein…‘ Es waren immer dieselben Worte, ohne Unterbrechung. Auch wenn es unglaublich erscheint, diese Therapie half mir wirklich. Im Sommer begann ich zu komponieren. Das Material wuchs und neue musikalische Ideen begannen sich in mir zu regen.“

Rachmaninow widmete das Konzert zum Dank dem Arzt.
Das Konzert

Rachmaninow hatte den 2. und den 3. Satz des Konzerts zuerst fertiggestellt. Die Sätze wurden am 2. Dezember 1900 unter der Leitung von Alexander Siloti und mit Rachmaninow am Klavier der Öffentlichkeit vorgestellt. Schon diese Aufführung stieß trotz des fehlenden Kopfsatzes auf Begeisterung und einmütiges Lob. Nikolai Kaschkin schrieb:

„Sein großes Talent hat schon seit langem nicht nur die Aufmerksamkeit in Russland auf sich gezogen, sondern auch im Ausland. Erst jetzt aber scheint es, als sei dieses Talent sich seiner inneren Kraft völlig bewusst und deshalb frei von dem früheren Zwang, außergewöhnlichen Effekten der Harmonik und Instrumentierung hinterherzulaufen. Die klassische Klarheit der Form, die Weite der Melodien, die Üppigkeit und Kraft der Harmonik zwingen uns, das Werk im echten Sinne des Wortes als bemerkenswert anzusehen.“

Das Konzert genießt bis heute eine große Popularität wegen seiner ganz der Romantik geschuldeten, liedhaft-melodiösen Themen. Selbst Rachmaninows 3. Klavierkonzert von 1909, das ähnlich angelegt ist, konnte ihm trotz großer Anerkennung nicht den Rang ablaufen.

Die Satzbezeichnungen lauten:

Moderato
Adagio sostenuto
Allegro scherzando

Der Kopfsatz
Die ersten acht Akkorde des Konzerts
1. Thema (ab Takt 11)

Das Klavier beginnt solistisch mit acht Akkorden, die gleichsam Glockenschlägen wie aus der Ferne tönen und sich in der Lautstärke allmählich steigern. Um diese wie vorgesehen spielen zu können, braucht man große Hände, weil die Akkorde der linken Hand in Dezim-Intervalle eingebunden sind. Rachmaninow selbst, obwohl er große Hände besaß, spielte allerdings in seiner Tonaufnahme von 1929 in allen Akkorden ab dem zweiten das große F wie einen Vorschlag; insofern hat auch diese Variante, die für kleinere Hände geeignet ist, Gültigkeit.

Das erste Thema, eine schwermütige Melodie in c-Moll, setzt in Takt 11 im Orchester ein und wird von wirbelnden Läufen im Klavierpart begleitet. Ab Takt 28 wird das Thema von den Celli bzw. später Streichern weitergesponnen. Das Klavier übernimmt in Takt 55, löst die Fortsetzung ab Takt 63 in eine Art Kadenz auf. Arhythmische Akkorde leiten das zweite, lyrische Thema in Es-Dur ein. Beginnend in Takt 83 wird es zunächst vom Klavier vorgestellt und schließlich vom Solisten wie dem Orchester weitergesponnen.

Die Durchführung beginnt in Takt 161 mit dem ersten Motiv des ersten Themas, dem die Querflöte mit dem Zuruf as’’ – b’’ – g’’ – as’’ – c’’ antwortet. Dieser Zuruf gewinnt im Folgenden an Bedeutung, wird moduliert und vom Klavier aufgegriffen. In Tonrepetitionen und markanten Akkorden bestimmt es schließlich das Wesen der Durchführung. Es wird von einer Tonart in die nächste geführt, die Modulationen reichen bis Gis-Dur. Motive des zweiten Themas scheinen in der Durchführung ebenfalls auf (z. B. ab Takt 218), werden aber fast nicht wahrgenommen, weil das Klavier sie überlagert. Die Reprise beginnt in Takt 246 im Orchester, dem das Klavier in massiver Bestimmtheit das Zuruf-Motiv akkordisch entgegensetzt. Das zweite Thema (As-Dur) folgt rasch (Takt 298 in den Hörnern), ab Takt 314 wird die Schlussphase des ersten Satzes eingeleitet.
Der 2. Satz
1. Thema des 2. Satzes (ab Takt 9); die Arpeggien zu je vier aufsteigenden Noten in der Begleitung erzeugen einen 4:3 Polyrhythmischen Effekt gegen die Melodiestimme

Das Adagio sostenuto steht in E-Dur. Nach vier einleitenden Takten beginnt das Klavier mit einer ruhigen Sequenz von Arpeggien, welche in ihrer Wiederholung zur Begleitung des ersten Themas wird. Dieses stellt zuerst die Querflöte vor, die Klarinette übernimmt. Ab Takt 24 tauschen Solist und Orchester die Rollen. In Takt 47 tritt ein weiteres, etwas leidenschaftlicheres Thema in Moll hinzu, das Orchester und Klavier durchführen. Abgerundet wird der Satz durch das Aufgreifen des ersten Themas, mit dem er auch beschlossen wird.
Der 3. Satz

Der 3. Satz (Tonart: c-Moll) beginnt mit einem Dialog zwischen Orchester und Klavier, das sich in virtuosen Läufen präsentiert. Das eigentliche Thema, das sprunghafte Kadenzen mit Läufen kombiniert, beginnt in Takt 43. Ein Zwischenmotiv (Takt 75) leitet den Übergang zu einem zweiten Thema ein, das in Takt 106 beginnt. Seine Durchführung mündet in einem erneuten Aufgreifen des Themas sowie in einem an die Virtuosität eines Pianisten hohe Ansprüche stellenden Schlusspart.
Besetzung

2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauken, Gr. Trommel, Becken, Soloklavier und Streicher
Abgeleitete Werke

Der US-amerikanische Songwriter Eric Carmen hat für den Song All By Myself das Thema des 2. Satzes übernommen. Weiter sind Fragmente des Themas bei Billy Joel in seinem Song Honesty zu hören.
Populäre Rezeption

Das 2. Klavierkonzert ist zu großen Teilen als Filmmusik im David-Lean-Liebesdrama Begegnung aus dem Jahr 1945 zu hören. Eine große Rolle spielt die Musik außerdem im französisch-amerikanischen Film Weggehen und Wiederkommen (1985). In der Romanverfilmung Menschen im Hotel von 1932 mit Greta Garbo sowie im Tanzfilm Center Stage aus dem Jahr 2000 wird das Stück ebenfalls gespielt. Ein längerer Teil des Klavierkonzerts ist im Finale des Films Symphonie des Herzens mit Elizabeth Taylor von 1954 zu hören. Im Film Das verflixte 7. Jahr von 1955 lässt sich Marilyn Monroe zu Rachmaninows 2. Klavierkonzert verführen.

Im Anime Nodame Cantabile (2007) wird in der 11. Episode das Stück von einem Studentenorchester zur Begeisterung der anwesenden Kritiker vorgetragen. In der 12. Episode bekommt man eine schnelle Interpretation auf zwei Klavieren zu hören.

Die 9. Sinfonie e-Moll op. 95 (B 178) Antonín Dvořáks trägt den Namen Aus der Neuen Welt (Z nového světa), da sie von Dvořáks dreijährigem Amerika-Aufenthalt inspiriert wurde. Sie wurde zu Lebzeiten des Künstlers als seine 5. Sinfonie bekannt.

Entstehungsgeschichte

Als Antonín Dvořák 1892 amerikanischen Boden betrat, um der Berufung zum Direktor des National Conservatory of Music of America Folge zu leisten, war er bereits ein weltbekannter Komponist. Seinen Ruhm begründete er mit den Kompositionen Die Erben des Weißen Berges (1872), früheren Sinfonien, den Mährischen Duetten und den Slawischen Tänzen. Es war daher nicht verwunderlich, dass Jeannette Thurber, die Witwe eines wohlhabenden Kaufmanns und Mitbegründerin des New Yorker Instituts, ihm diesen lukrativen und prestigeträchtigen Posten anbot.

Mit der 9. Sinfonie, die während seines dreijährigen Amerika-Aufenthaltes entstand, schuf Dvořák sein wohl populärstes sinfonisches Werk. Obwohl Dvořák als Dirigent und Lehrer die Aufgabe übernommen hatte, eine junge Musikergeneration heranzubilden, die einen national-amerikanischen Musikstil entwickeln sollte, ist seine 9. Sinfonie keinesfalls amerikanische Musik. In einem Zeitungsinterview erklärte er seine Vorgehensweise:

“I […] carefully studied a certain number of Indian melodies which a friend gave me, and became thoroughly imbued with their characteristics – with their spirit, in fact. It is this spirit which I have tried to reproduce in my new Symphony, I have not actually used any of the melodies. I have simply written original themes embodying the peculiarities of the Indian music, and, using these themes as subjects, have developed them with all the resources of modern rhythms, harmony, counterpoint and orchestral color. […]
Now, I found that the music of the Negroes and of the Indians was practically identical.”

„Ich studierte sorgfältig eine gewisse Zahl Indianischer Melodien, die mir ein Freund gab, und wurde gänzlich durchtränkt von ihren Eigenschaften – vielmehr ihrem Geiste. Diesen Geist habe ich in meiner neuen Sinfonie zu reproduzieren versucht, ohne die Melodien tatsächlich zu verwenden. Ich habe schlichtweg originäre Themen geschrieben, welche die Eigenheiten der Indianischen Musik verkörpern, und mit den Mitteln moderner Rhythmen, Harmonie, Kontrapunkt und orchestraler Farbe entwickelt. […]
Nun, ich stellte fest, dass die Musik der Neger und die der Indianer praktisch identisch war.

Der letzte Satz illustriert, dass Dvořáks Kenntnis authentischer Musik von Indianern und Schwarzen nicht sehr tiefgehend gewesen sein kann. Die Einflüsse sind dennoch in verschiedenen harmonischen und rhythmischen Eigenheiten der Sinfonie erkennbar. So basiert die Englischhorn-Melodie des 2. Satzes auf der halbtonlosen fünftönigen Skala der Pentatonik, die in der Musik der Indianer gebräuchlich war. (Wichtiger ist aber die große Rolle, die Longfellows Dichtung über Hiawatha – das ist der Häuptling, der den Irokesen-Bund der Indianer begründete – in der Sinfonie spielt, siehe unten.) Rhythmisch fallen auch die für Negro Spirituals typischen Synkopen auf (1. und 3. Hauptthema des 1. Satzes). Daneben zeigt sich unverkennbar der böhmische Musiker mit seiner in der heimatlichen Volksmusik verwurzelten Tonsprache, wie z. B. beim gemütvollen Ländler des Scherzo-Trios.

Die Themen der Ecksätze sind kurz und prägnant und der oben erwähnten Grundkonzeption zyklisch untergeordnet: das 1. Hauptthema des 1. Satzes erscheint in allen folgenden Sätzen. Im Finale sind außerdem die Hauptthemen des 2. und 3. Satzes andeutungsweise verarbeitet.
Zur Musik
Besetzung

2 Flöten (2. auch Piccoloflöte), 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauke, Triangel, Becken, Streicher
1. Satz: Adagio – Allegro molto

Der erste Satz beginnt mit einer wehmütigen langsamen Einleitung. Das durch ein Unisono der Streicher und harte Paukenschläge sich allmählich entwickelnde Allegro ist von mitreißendem Schwung erfüllt. Das Hauptthema steigt in den Hörnern auf und wird sogleich vom ganzen Orchester aufgenommen. Ein zweites Thema erscheint zunächst in den Holzbläsern, bevor es gesteigert und rhythmisch verändert wird. Gleichen Charakters tritt hiernach ein Seitengedanke in der Flöte auf, der beide Themen zu verbinden sucht. Beide Themen werden ausführlich verarbeitet. Die Coda bricht mit Urgewalt herein und beendet den Satz in donnerndem e-Moll.
2. Satz: Largo


Der zweite Satz wurde vom Komponisten als „Legende“ bezeichnet. Dieser bewegende Trauergesang ist nach Dvořáks eigenen Worten durch eine Szene aus Longfellows schon erwähntem Poem „Hiawatha“ angeregt worden und vertont gleichsam die Totenklage Hiawathas, dessen treue Gefährtin Minnehaha dahingeschieden ist. Diese amerikanische Dichtung hatte Dvořák durch die Übersetzung seines Landsmannes Josef Vaclav Sladek kennengelernt. In schmerzlicher Melancholie singt das Englischhorn die Hauptmelodie, mit der dieser Satz in erhabener Ruhe an- und ausklingt.

Ein neuer Gedanke taucht auf und wird wirkungsvoll von Streichertremoli begleitet. Dieses etwas schnellere, ebenfalls gesangliche Thema wird schließlich geschickt mit der Totenklagemelodie verbunden. Wenig später löst eine heitere, an Vogelgesang erinnernde Flötenmelodie einen Stimmungswechsel aus, der sofort vom hervorbrechenden Hauptthema des ersten Satzes unterbunden wird. Das Englischhorn trägt wieder das Hauptthema des Largos vor, mit dem der Trauergesang verklingt.
3. Satz: Scherzo, molto vivace


Das Scherzo beginnt mit einem rhythmisch markanten Thema, das den Festtanz der Indianer zur Hochzeit Hiawathas vorbereitet. Wieder ist eine Szene aus Longfellows Epos musikalisch nacherlebt. Dennoch ist die Thematik böhmisch und volkstümlich. Das Scherzo hat einen lyrischen Mittelteil und ist damit komplizierter gebaut als die anderen Scherzi Dvořáks und wurde in dieser Konzeption auch von Anton Bruckner verwendet. Zwischen Scherzo und Trio klingt in den tiefen Streichern leise und bedrohlich das Hauptthema des ersten Satzes an. Das Trio-Teil besteht aus einer anmutigen Walzermelodie, die in ihrer sprunghaften Rhythmik typisch tschechisch ist. Dieser Satzteil bringt die Sehnsucht nach der Heimat zum Ausdruck; er unterbricht vorübergehend das Bild des Freudentanzes der Indianer. Kurz vor dem Ende setzt sich mit aller Kraft wieder das Hauptthema des ersten Satzes durch.
4. Satz: Allegro con fuoco


Der letzte Satz ist von einer Dynamik erfüllt, wie sie Dvořák zuvor wohl nur in seiner 7. Sinfonie erreicht hatte. Vom vollen Orchester wird das marschartig energische Hauptthema vorgetragen, das pathetisch von der „Neuen Welt“ kündet. Das zweite Thema in den Klarinetten dagegen drückt Dvořáks Sehnsucht nach seinem Vaterland aus.

Kaum ist es verklungen, spitzt sich das Geschehen zu und das erste Thema setzt sich weiter durch. In der Folge wird es mannigfaltig verarbeitet; in diesem Prozess tauchen immer wieder auch Motive aus den ersten drei Sätzen auf. Ein Orchestertutti schmettert anschließend das Hauptthema nahezu gewaltsam heraus, ein Vorgang, der das musikalische Geschehen fast zum Erliegen bringt und durch das zweite Thema fortgesetzt wird. Wieder bricht sich das Hauptthema seine Bahn und führt den Satz zu einem alles mitreißenden Höhepunkt, dem nach einem letzten Innehalten die triumphale Coda folgt. Der Satz wird mit einigen Akkorden beendet, von denen der letzte von den Bläsern ausgehalten wird, was statt eines abrupten Endes ein langsames Verklingen zur Folge hat.
Wirkung


Die Weltpremiere der Sinfonie spielten am 16. Dezember 1893 die New Yorker Philharmoniker in der Carnegie Hall in New York unter der Leitung von Anton Seidl. Dvořák schrieb über das Konzert: „Die Zeitungen sagen, noch nie hatte ein Komponist einen solchen Triumph. […] Die Leute applaudierten so viel, dass ich aus der Loge wie ein König!? alla Mascagni in Wien mich bedanken musste.“[2] Die erste Aufführung der Sinfonie Aus der neuen Welt auf dem europäischen Kontinent erfolgte am 20. Juli 1894 in Karlsbad. Die Sinfonie wurde allerorten gefeiert und schnell zum größten Erfolg des Komponisten in dessen Laufbahn.

Die Sinfonie ist heute das bekannteste Werk Dvořáks und gehört zu den meistgespielten Sinfonien weltweit. Dvořák schrieb und plante nach diesem Werk keine weitere Sinfonie mehr. Er begab sich 1895 nach Europa zurück.

Die Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88 (B 163) ist eine Sinfonie des böhmischen Komponisten Antonín Dvořák. Zu Lebzeiten des Komponisten wurde sie als dessen 4. Sinfonie gezählt.

Entstehung

Dvořák schrieb die Sinfonie 1889 anlässlich seiner, wie er auf dem Titelblatt der Partitur vermerkte, »Aufnahme in die Böhmische Kaiser-Franz-Joseph-Akademie für Wissenschaft, Literatur und Kunst«. Zur düsteren Stimmung der 7. Sinfonie Dvořáks bildet die 8. Sinfonie einen gelösten, lyrischen Kontrast. Bei der Komposition, mit der sich Dvořák zum Ziel setzte, »ein von meinen anderen Symphonien verschiedenes Werk zu schreiben, mit individuellen, in neuer Weise ausgearbeiteten Gedanken«, ließ Dvořák sich von der Landschaft bei Vysoká u Příbramě, seinem Sommersitz, inspirieren. Die Uraufführung fand am 2. Februar 1890 in Prag unter der Leitung des Komponisten statt.
Zur Musik
Besetzung
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2 Flöten (2. auch Piccolo), 2 Oboen (2. auch Englischhorn), 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba, Pauke, und Streicher.
1. Satz: Allegro con brio

Der erste Satz wird von einem choralartigen g-moll-Thema in Violoncello, Klarinette und Fagott eingeleitet, das im Verlauf des Satzes noch weitere Male jeweils zu Beginn von Exposition, Durchführung und Reprise wiederholt wird. Das eigentliche pastorale Hauptthema steht in G-Dur und wird von der Flöte vorgetragen. Nach einer Steigerung des Themas durch das Orchester folgt das Seitenthema. Vor der Durchführung wird das g-moll-Thema wiederholt, welches vor der Reprise in der Trompete erklingt. Zu Beginn der Reprise erklingt wieder das G-Dur-Thema in den Holzbläsern und endet in Moll.
2. Satz: Adagio
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Der zweite Satz ist ein rhapsodieartiges Adagio in c-moll und 2/4-Takt und von Pjotr Iljitsch Tschaikowski beeinflusst, mit dem sich Dvořák kurz vorher befreundet hatte. Er beginnt melancholisch, wird aber von einer, einem Vogelruf ähnlichen, Quarte in der Flöte fortgesetzt. Die Fortführung des melancholischen Anfangs in der tiefen Klarinette wechselt sich im weiteren Verlauf mit der Quarte ab. Im Mittelteil des Satzes folgt ein weit ausholendes C-Dur-Thema, das von der Solovioline aufgegriffen wird. Der Satz ist von einem Nebeneinander von Hell und Dunkel geprägt, C-Dur und c-Moll wechseln sich ab.
3. Satz: Allegretto grazioso
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Der dritte Satz beginnt mit einem grazilen und walzerartigen Thema in g-Moll in den Violinen. Auf den Hauptteil folgt ein G-Dur-Trio, dessen Melodie von den Flöten und Oboen getragen wird. Auch im Trio wird der grazil wirkende Dreiachteltakt beibehalten. In der Wiederholung des Trios erklingt das Thema dann in Oboe und Fagott. Während der größte Teil des Satzes im ungeraden Takt steht, erklingt die Coda im geraden Takt. Der walzerartige Stil dieses Satzes ist möglicherweise ein Ausdruck der Beschäftigung des Komponisten mit der Musik Pjotr Tschaikowskis in jener Zeit.
4. Satz: Allegro ma non troppo
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Der vierte Satz steht in G-Dur; in ihm wird die Sonatensatzform mit Variationen kombiniert. Eingeleitet wird er von einer Trompetenfanfare in D. Anschließend wird das zweiteilige Variationsthema von den Celli vorgestellt. Ein Horntriller und eine virtuose Flötenmelodie prägen die ersten Variationen. Die anschließende markant-rhythmische dritte Variation trägt den Namen „Slawische Variation“. Eine lyrische Passage führt schließlich zur virtuosen Coda chromatischen Charakters, welche dem Werk ein triumphales Ende verleiht.
Wirkung

Die von Dvořák selbst dirigierte Uraufführung am 2. Februar 1890 in Prag mit dem Orchester des Tschechischen Nationaltheaters im Rahmen des »13. Populären Konzerts der Künstlerressource« war ein weiterer Erfolg für den Komponisten. Weitere Aufführungen durch Dvořák fanden am 7. November 1890 in einem Museumskonzert in Frankfurt am Main statt sowie im folgenden Jahr im englischen Cambridge am Vorabend seiner Promotion. Während Dvořáks sechster Englandreise wurde die Sinfonie mehrmals von der »Royal Philharmonic Society« aufgeführt. Hans Richter brachte die Sinfonie in Wien und London zur Erstaufführung und schrieb nach der Wiener Aufführung an Dvořák: »An dieser Aufführung hätten Sie gewiß Freude gehabt. Wir alle haben gefühlt, daß es sich um ein herrliches Werk handelt: darum waren wir alle auch mit Enthusiasmus dabei. [...] Der Beifall war warm und herzlich.«

Dvořák ließ das Werk vom Londoner Verleger Vincent Novello veröffentlichen und nicht bei seinem Stammverleger Fritz Simrock, da er mit diesem noch bezüglich der Drucklegung der 7. Sinfonie zerstritten war.

Da diese Sinfonie in England gedruckt worden war, erfolgten nach 1919 nur relativ wenige Aufführungen in Deutschland und Österreich. Vermutlich waren manchen Orchestern die Noten zu teuer, da es damals überall an ausländischen Devisen fehlte. In anderen Länder gehörte dieses Werk schnell zum ‚Eisernen Repertoire‘. Erst im Mai 1941 erschien eine von Fritz Oeser sorgfältig redigierte Neuausgabe (Partitur und Stimmen) im Musikwissenschaftlichen Verlag/Leipzig. (Oeser hatte zwar das Manuskript nicht zur Verfügung und auch – bedingt durch die Kriegsjahre – keinen Zugang zu Londoner Quellen. Jedoch gelang es ihm viele Flüchtigkeitsfehler, des – eigentlich recht soliden – Erstdrucks zu beseitigen.) Diese ordentliche, sehr sauber gestochene Neu-Ausgabe wird heute noch oft verwendet und hat das Werk im deutschen Sprachraum dadurch bekannter gemacht.

1956 erschien im Rahmen der ersten Dvořák-Gesamtausgabe (ed. Otakar Šourek und František Bartoš) erneut dieses Werk. Die Herausgeber übernahmen auch Korrekturen und Konjekturen von Fritz Oeser, mit dem sie beide befreundet waren, auch die von ihm ex analogiam ergänzten, im Erstdruck fehlenden Paukentakte des 4. Satzes. (Takt 100 – 108). Trotzdem bleibt die Quellenlage in kleinen Detailfragen (Bindebögen, Dynamik, Akzente, fehlende Auftakte et cetera) nach wie vor etwas schwierig, da nicht das Manuskript, sondern eine – erst 1964 gerettete – Abschrift aus Beständen des Verlages Novello zur Drucklegung verwendet wurde. Welcher Fassung im Einzelfall der nun Vorzug zu geben wäre, konnten aber die neuen Herausgeber nicht allgemein verbindlich klären. Auch haben sich verschiedene Retuschen eingebürgert, wie die Unterstützung der Holzbläser (4. Satz ab Takt 158 und ab T. 380) durch Hörner.

Die 8. Sinfonie gehört heute zu den meistgespielten Dvořák-Sinfonien und gehört mit der 7. und der 9. Sinfonie des Meisters zu dessen bedeutendsten sinfonischen Schöpfungen. George Szell und Vacláv Talich haben beeindruckende Schallplatten-Aufnahmen hinterlassen.

Die 4. Sinfonie in d-Moll op. 120 wurde von Robert Schumann von Juni bis September 1841 komponiert und zum Geburtstag seiner Frau Clara Schumann fertiggestellt, aber erst 1851 nach einer umfassenden Überarbeitung und Neuinstrumentation veröffentlicht. Chronologisch gesehen ist sie Schumanns 2. Sinfonie; die heute als 2. und 3. Sinfonie bekannten Werke entstanden später.

Die Sinfonie sollte ursprünglich aus einem Satz bestehen und trug zunächst den Titel „Sinfonische Fantasie für großes Orchester“. Der Zusammenhang der Sätze wird auch durch zahlreiche Themenverknüpfungen in allen Sätzen unterstützt.

Die 3. Sinfonie Es-Dur op. 97 (Rheinische Sinfonie) von Robert Schumann entstand zwischen dem 7. November und 9. Dezember 1850. Chronologisch ist sie somit Schumanns letzte Sinfonie, da er die 1851 in überarbeiteter Form veröffentlichte Sinfonie in d-Moll op. 120, die als seine vierte gezählt wird, bereits 1841 komponiert hatte. Die Bezeichnung Rheinische Sinfonie verweist darauf, dass das Werk kurz nach dem Umzug der Schumanns von Dresden nach Düsseldorf entstand. Die euphorische Stimmung, in die der Umzug den Komponisten versetzt hatte, schlägt sich in der lebensfrohen Grundstimmung des Werks nieder, das häufig als ein Spiegel „rheinischer Fröhlichkeit“ interpretiert wird. Der Beiname der Sinfonie stammt nicht von Schumann selbst, geht jedoch unter anderem auf seine Äußerung zurück, dass das Werk durch den Eindruck inspiriert sei, den der Kölner Dom auf ihn gemacht habe.

Entstehung
Rheinpanorama mit Kölner Dom (rechts) um 1856, sechs Jahre nach Entstehung der Sinfonie.

Im September 1850 zogen Robert und Clara Schumann mit ihren Kindern nach Düsseldorf. Nachdem Robert Schumann in Sachsen eine Festanstellung verwehrt geblieben war, konnte er nun in Nachfolge von Ferdinand Hiller ein Amt als Städtischer Musikdirektor antreten. Während ihm in Leipzig und Dresden nur wenig Anerkennung zuteilgeworden war, bereiteten die Düsseldorfer ihm einen herzlichen Empfang: Bei seiner Ankunft wurde er vom Chor, der Stücke von ihm einstudiert hatte, mit einem Ständchen begrüßt und am nächsten Tag mit einem offiziellen Festakt willkommen geheißen.

Diese freundliche Aufnahme und die Freude über sein neues Wirkungsfeld versetzten Schumann in eine euphorische Stimmung, so dass er die Eindrücke der neuen Umgebung sogleich in Musik umsetzte: Im Oktober widmete er sich zunächst seinem Cellokonzert in a-Moll op. 129, ab dem 7. November begann er die Arbeit an einer neuen Sinfonie. Es ist eine Äußerung des Komponisten überliefert, dass der Anblick des Kölner Doms bei der Entstehung des Werks inspirierend gewirkt habe. Schumann hatte das zu jenem Zeitpunkt noch unvollendete Bauwerk am 29. September zum ersten Mal besichtigt, am 5. und 6. November hielt er sich ein zweites Mal in Köln auf. Die Sinfonie entstand daraufhin innerhalb sehr kurzer Zeit: Die Skizze des ersten Satzes schrieb Schumann in einem zwei Tage dauernden Schaffensrausch nieder. Nachdem die Vorbereitungen für ein Abonnementskonzert am 21. November ihn gezwungen hatten, die Arbeit an der Sinfonie ruhen zu lassen, komponierte und orchestrierte er die übrigen Sätze jeweils innerhalb weniger Tage, so dass das gesamte Werk bereits am 9. Dezember fertiggestellt war.

Sieht man von der Überarbeitung der bereits 1841 uraufgeführten Sinfonie in d-Moll ab, blieb die dritte Schumanns letzte Sinfonie: Die anfängliche Euphorie verwandelte sich bald in Unzufriedenheit über die Unzuverlässigkeit von Chor und Orchester. Auch das Publikum wurde Schumann gegenüber kritischer, hinzu kamen schwere gesundheitliche Probleme, vermutlich infolge einer frühen Syphilis-Infektion. Anfang 1854, gut drei Jahre nach Uraufführung der dritten Sinfonie, versuchte Schumann sich durch einen Sprung in den Rhein das Leben zu nehmen, er starb zwei Jahre darauf in einer Pflegeanstalt.
Zur Musik

Auch wenn der Einfluss der neuen Umgebung auf Schumanns dritte Sinfonie als gesichert gelten kann und die Bezeichnung als Rheinische somit gerechtfertigt ist, wäre es nicht im Sinne Schumanns, sie programmatisch aufzufassen: Die Musik beschreibt nicht tonmalerisch den Rhein oder den Dom, sondern spiegelt damit verbundene Stimmungen wider. 1835 schrieb Schumann in diesem Sinne an Wilhelm Taubert:

„Auf welche Weise Kompositionen entstehen, macht nicht viel zur Sache. Meist wissen das die Komponisten selbst nicht. Oft leitet ein äußeres Bild weiter, oft ruft eine Tonfolge wieder jenes hervor. Die Hauptsache bleibt, daß gute Musik herauskommt, die immer auch rein als Musik befriedigt.“

Musikalisch hatte Schumann es sich bei seiner Dritten zum Ziel gesetzt, eine leichtere Verständlichkeit zu erreichen, als sie seine vorherigen sinfonischen Werke boten. Auf diese Absicht geht möglicherweise auch die Tatsache zurück, dass Schumann hier erstmals deutsche statt italienische Satzbezeichnungen wählt. Einige Sätze trugen im Manuskript und im Programmheft der Uraufführung sogar Überschriften, die auf die beabsichtigte Wirkung hindeuteten, die Schumann zur Drucklegung jedoch wieder entfernte. 1842 schrieb er:

„Ein nicht gutes Zeichen für eine Musik bleibt es immer, wenn sie einer Überschrift bedarf; sie ist dann nicht der inneren Tiefe entquollen, sondern erst durch irgendeine äußere Vermittlung angeregt.“

Gegenüber der üblichen viersätzigen Form ist die Sinfonie um einen fünften Satz erweitert, ohne dadurch jedoch ungewöhnlich lang zu werden: Insbesondere der dritte Satz ist kurz, so dass die Aufführungsdauer insgesamt etwa 35 Minuten beträgt. Die Besetzung fordert ein Sinfonieorchester mit Streichern, jeweils doppelt besetzten Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten, Ventilhörnern, Waldhörnern und Trompeten, drei Posaunen und Pauken.
Erster Satz: „Lebhaft“
Bereits in den ersten Takten des Hauptthemas zeigt das Notenbild deutlich den Wechsel zwischen Zweier- und Dreier-Betonungen, sowie die großen Intervallsprünge.

Der erste Satz beginnt unmittelbar mit seinem markanten, schwungvollen Hauptthema. Obwohl es im 3/4-Takt notiert ist, wird das Thema zunächst hemiolisch in Zweier-Gruppen betont. Erst in Takt 7 wechselt es in einen taktgemäßen Rhythmus, um in Takt 14 wieder zu den Hemiolen zurückzukehren. Gemeinsam mit den lebhaften Intervallsprüngen trägt diese Rhythmisierung wesentlich zum energiegeladenen Charakter des Satzes bei.
Das Seitenthema hat lyrischen Charakter und steht in Moll.

Der Satz orientiert sich an der Sonatenhauptsatzform, weicht in einigen Punkten jedoch von ihrer traditionellen Gestalt ab: So steht das Seitenthema gewöhnlich in der Dominant-Tonart, die hier B-Dur wäre. Schumann entscheidet sich dagegen dafür, in Takt 95 von den Oboen ein lyrisches Thema einführen zu lassen, das in g-Moll steht, der Paralleltonart von B-Dur. Der charakterliche Kontrast zum Hauptthema wird durch das unterschiedliche Tongeschlecht noch verstärkt. Das Seitenthema wirkt zunächst episodenhaft, bereits in Takt 111 begehrt das ursprüngliche Thema wieder auf. Die Exposition endet schließlich doch in B-Dur, wird jedoch – anders als traditionell üblich – nicht wiederholt.

Die Durchführung ab Takt 185 nimmt mehr Raum ein als jeder andere Formteil des Satzes. Ihre Eröffnung ist durch ausgeprägte dynamische Unterschiede gekennzeichnet und greift ein erstmals in den Takten 26 und 27 verwendetes Achtelmotiv wieder auf. In den Takten 201–272 gewinnt nun zunächst das Seitenthema an Bedeutung, wird jedoch nicht im Sinne der klassischen thematisch-motivischen Arbeit in seine Einzelteile zerlegt, sondern in unterschiedliche harmonische Zusammenhänge gestellt. Zweimal setzt das Thema hierbei piano ein (Takte 201 und 239) und markiert in beiden Fällen den Beginn eines Steigerungsprozesses, in dessen Verlauf Elemente des Hauptthemas hinzutreten: das vorwärts drängende Motiv aus den Takten 26 und 27 einerseits, markante Oktavsprünge andererseits. In Takt 273 kehrt das Hauptthema schließlich zurück, zunächst jedoch an den Charakter des Seitenthemas angepasst: Verhalten und geheimnisvoll wird es in as-Moll von Fagott und tiefen Streichern präsentiert, bei As beginnend. Ab Takt 281 erlangt es forte, in H-Dur und von den Violinen nun bei h2 begonnen seine ursprüngliche strahlende Wirkung. Eine ähnliche Wandlung erlebt das Thema ab Takt 311 ein zweites Mal, nun von es-Moll nach Fis-Dur. In beiden Fällen fehlt jedoch die triumphale Aufwärts-None aus Takt 14, stattdessen wird der Schwung des Themas an dieser Stelle mit einer dreifach wiederholten chromatischen Abwärtsbewegung abgebremst. Ab Takt 337 kehrt noch einmal das Seitenthema zurück, bevor in Takt 367 die Hörner im ursprünglichen Es-Dur signalartig mit einer gedehnten Fassung des Hauptthemas das Ende der Durchführung ankündigen. Hier nimmt Schumann den Beginn der Reprise quasi schon vorweg und verwischt somit die Grenzen der traditionellen Formteile.

Ab Takt 411 beginnt die eigentliche Reprise, in der das Hauptthema erstmals wieder in seiner ursprünglichen Form erscheint. Das Seitenthema, das in diesem Teil gewöhnlich in der Haupttonart (Tonika) steht, erscheint in Takt 457 in dessen Mollparallele, c-Moll. Die Reprise fällt mit 117 Takten eher kurz aus, nachdem die Durchführung sich bereits ausgiebig mit dem Grundmaterial des Kopfsatzes auseinandergesetzt hat: dem elanvollen, den Satz dominierenden Hauptthema, der drängenden Achtelfigur aus den Takten 26 und 27, sowie dem verhaltenen Seitenthema in Moll. Auch die Coda ab Takt 528 ist im Vergleich zu den Kopfsätzen in Schumanns übrigen Sinfonien kurz gehalten. Sie wird von Rhythmus und Melodie aus dem Kopf des Hauptthemas getragen und bestätigt somit abschließend noch einmal dessen Vorherrschaft.
Zweiter Satz: „Scherzo: Sehr mäßig“
Dieses eingängige, dreiklangbetonte Thema bestimmt durch seine ständige Wiederholung den zweiten Satz.

Die Bezeichnung des zweiten Satzes ist widersprüchlich: Einerseits ist er mit „Scherzo“ überschrieben, was gewöhnlich auf ein flottes Tempo hindeutet, andererseits setzt Schumann die Anweisung „sehr mäßig“ hinzu. In der Tat ist der Satz eher gemächlich und hat mehr den Charakter eines Ländlers. Bestimmt wird er weitgehend von einem gemütlichen, folkloristischen Thema, das gleich zu Beginn eingeführt wird und beständig wiederkehrt. Es wurde vielfach mit dem Wogen des Rheins in Verbindung gebracht, doch sollte man diese Assoziation angesichts Schumanns Skepsis gegenüber programmatischer Musik nicht überbewerten.

Der Satz hat eine scheinbar einfache dreiteilige Form (A-B-A'), die einzelnen Teile stehen jedoch in komplexer Beziehung zueinander. In den Takten 1–16 wird das C-Dur-Thema zunächst mehrfach wiederholt und variiert, doch bereits in Takt 17 tritt ihm als Gegenpol eine unruhige, gezupfte Sechzehntel-Figur in den Streichern gegenüber, die ab Takt 29 zunächst mit dem Hauptthema kombiniert wird. Der ab Takt 33 folgende Formteil B hat den Charakter eines Trios: Er beginnt mit einem gemächlichen Hörnerquartett in der Paralleltonart a-Moll und ist durch die unterschiedlichen Klangfarben wechselnder Blechblasinstrumente geprägt. Von Anfang an stellen Achtel-Triolen ein wiederkehrendes rhythmisches Element dar. Die von den Streichern pianissimo im Hintergrund weitergeführten Sechzehntel-Figuren bringen dagegen ein bewegtes Moment in diesen Teil und stellen eine Verbindung zu Formteil A her. In Takt 50 kehrt vier Takte lang das Anfangsthema zurück, steht hier jedoch in A-Dur und wird von den für den B-Teil charakteristischen Achtel-Triolen begleitet. In Anschluss daran werden zunächst noch einmal rhythmische und motivische Elemente aus dem B-Teil aufgegriffen, bis in Takt 77 schließlich der Sog zur Reprise einsetzt, auf den im Teil A' ab Takt 79 noch einmal das Eingangsthema folgt, nun wieder in seiner ursprünglichen Tonart und den aus dem A-Teil bekannten Variationen. Ab Takt 100 bereitet Schumann den Höhepunkt des Satzes vor: Zunächst spielen die Blechbläser pianissimo nur noch Bruchstücke des Themas, ab Takt 104 bauen bewegte Streicherfiguren Spannung auf. Im nun folgenden Crescendo wird die Aufwärtsbewegung aus Takt 1 dreimal in aufsteigenden Tonarten wiederholt (F-Dur, B-Dur, G-Dur), bis Takt 108 wieder in C-Dur angelangt ist und das Thema fortissimo in voller Länge zurückkehrt. Die nun folgende kurze Coda wird von signalartigen Blechbläsern eingeleitet, schließlich erscheint das Anfangsthema piano noch ein letztes Mal und löst sich, immer leiser werdend, in einem aufsteigenden C-Dur-Dreiklang auf.
Dritter Satz: „Nicht schnell“
In den Takten 1, 6 und 18 tauchen die drei Themen erstmals auf, die das Material für den dritten Satz liefern.

Der dritte Satz wurde von Schumann ursprünglich als „Intermezzo“ bezeichnet. Seine Tempoangabe „nicht schnell“ wird gewöhnlich als andantino bzw. allegretto ausgeführt. Der kurze Satz steht in As-Dur und hat beschaulichen, kammermusikalischen Charakter. Schumann verzichtet in ihm auf den Einsatz von Schlagwerk und Blechbläsern.

Die Form des Satzes ist dreiteilig: Zunächst werden die Themen, die dem Satz das musikalische Material liefern, der Reihe nach vorgestellt (siehe Notenbeispiel). Jedes von ihnen erhält zusätzlich durch einen Wechsel in der Orchestrierung eine eigene Klangfarbe: Herrscht zu Beginn noch der Klang der Klarinetten vor, so übernehmen bereits in Takt 4 die Violinen die Führung und präsentieren ab Takt 6 das zweite Thema, die Bratschen spielen ab Takt 18 in Begleitung der Celli das dritte Thema. Der ab Takt 22 folgende Mittelteil nutzt die Tatsache, dass die Themen zum Teil harmonisch kompatibel sind: Sie werden nun abgewandelt und in wechselnder Weise miteinander verknüpft. Der Teil beginnt mit dem zweiten Thema, zu dem ab Takt 28 im Wechselspiel das dritte hinzutritt, es folgt eine Kombination der ersten beiden Themen ab Takt 36. Der Schlussteil ab Takt 45 ist durch einen As-G-Orgelpunkt gekennzeichnet. In ihm wechseln sich zunächst Bruchstücke des dritten und des ersten Themas ab, bis in Takt 52, bereits pianissimo, noch einmal der Beginn des zweiten Themas auftaucht und der Satz durch immer sparsamere Orchestrierung noch leiser werdend ausklingt.
Vierter Satz: „Feierlich“

Den vierten Satz hatte Schumann ursprünglich mit „Im Charakter der Begleitung einer feierlichen Ceremonie“ überschrieben, diese Bezeichnung später jedoch wieder gestrichen. Er wird häufig mit der Weihe Johannes von Geissels zum Kardinal in Verbindung gebracht, die am 12. November 1850 im Kölner Dom stattfand. Aus Schumanns Tagebüchern ist jedoch bekannt, dass er sich an diesem Tag nicht in Köln aufhielt;[5] somit könnte höchstens seine Vorstellung von dieser Zeremonie eine Rolle gespielt haben.
Das Thema des vierten Satzes hat sakralen Charakter. Wie das Hauptthema des ersten Satzes entwickelt es sich aus Quart-Intervallen.

Der Satz überrascht den Zuhörer in mehrfacher Hinsicht. In einer viersätzigen Sinfonie würde man an seiner Stelle einen schnellen Finalsatz erwarten; stattdessen setzt ein breites, choralartiges Thema ein, das an eine kirchliche Zeremonie in einem repräsentativen Gebäude denken lässt und dessen pathetischer Charakter sich von den übrigen Teilen der Sinfonie abhebt. Einen zusätzlichen klanglichen Akzent schafft Schumann, indem er zum ersten Mal in der ganzen Sinfonie die Posaunen einsetzt, die traditionell mit Kirchenmusik assoziiert werden. Dieser außergewöhnliche Satz wurde oftmals als erklärungsbedürftig empfunden, so notierte auch Clara Schumann:

„Welcher der 5 Sätze mir der liebste, kann ich nicht sagen… Der vierte jedoch ist derjenige, welcher mir noch am wenigsten klar ist; er ist äußerst kunstvoll, das höre ich, doch kann ich nicht so recht folgen, während mir an den anderen Sätzen wohl kaum ein Takt unklar blieb, überhaupt auch für den Laien ist die Symphonie, vorzüglich der zweite und dritte Satz sehr leicht zugänglich.“

Häufig wird der Satz als Versuch Schumanns interpretiert, durch Rückgriff auf alte, strenge Satztechniken den „rheinischen Katholizismus“ anklingen zu lassen.
Dieses Zwischenspiel in den Takten 6–8 kehrt im ersten Teil des Satzes ständig wieder.

Nach einem sforzato-Schlag, der die Stille des dritten Satzes bricht, entwickelt sich das Thema zunächst pianissimo in den Bläsern, begleitet von gezupften Streichern. Es besteht hauptsächlich aus Quarten und erinnert an den 3. Satz (Grave) des Concerto grosso op. 6 Nr. 3 von Arcangelo Corelli sowie an die cis-Moll-Fuge aus dem ersten, sowie an die dis-Moll-Fuge aus dem zweiten Band von Bachs Wohltemperiertem Klavier. Es steht in es-Moll, der Haupttonart des Satzes, die aus dem Notenbild nicht unmittelbar ersichtlich wird, da Schumann nur drei Vorzeichen notiert. Die Themenexposition endet in Takt 6 mit einem markanten Zwischenspiel der Streicher, das vom Hauptthema abgeleitet ist.

Diese beiden Figuren liefern das Grundmaterial für den kunstvoll polyphon durchkomponierten Satz, der bisweilen als dreifach durchgeführte Fuge interpretiert wird. Das Hauptthema erscheint dabei zunächst im Kanon in der Quinte, der nach einem getragenen, von der Streicher-Achtelfigur begleiteten Steigerungsprozess in Takt 22/23 zum Höhepunkt und Abschluss des ersten Formteils führt. Der zweite Teil (Takte 23–44) wechselt vom 4/4- in einen bewegteren 3/2-Takt. In ihm wird das Thema wiederum dreifach eng geführt, jedoch in einem lauteren und drängenderen Tonfall, der durch die nun häufiger kontrapunktisch eingesetzte Nebenfigur unterstützt wird. Der Schlussteil ab Takt 45 steht in 4/2. Bis Takt 51 enthält er den aufgrund durchlaufender Achtel fließendsten Abschnitt des Satzes, in dem das Hauptthema nun prolongiert erscheint. H-Dur-Bläsersignale kündigen in den Takten 52 und 56 das Ende des Satzes an, der zuletzt ganz von dynamischen Gegensätzen lebt und forte, aber in sehr ruhigem Tempo schließt.
Fünfter Satz: „Lebhaft“
Der fünfte Satz kehrt zur unbeschwerten Heiterkeit des ersten Satzes zurück.

Nach den drei langsameren Sätzen ist der Finalsatz wieder schwungvoll und betont heiter. Sein leicht zugänglicher Aufbau und ein Repertoire an eingängigen Melodien stellen zum getragenen vierten Satz zunächst einen plötzlichen Kontrast her, in Durchführung und Coda werden jedoch in Tempo und Charakter angepasste Motive aus diesem Satz übernommen. Schumanns erster Biograph, Wilhelm Joseph von Wasielewski, bringt den Schluss der dritten Sinfonie mit der fröhlichen Geschäftigkeit der Rheinländer vor den Toren des Doms in Verbindung.
Auch das Seitenthema in B-Dur hat leichtfüßigen Charakter.

Wie der erste Satz orientiert sich auch der fünfte an einer frei interpretierten Sonatenhauptsatzform. Er setzt unmittelbar mit einem markanten, lebhaften Thema ein, das durch Auftakte und Akzente leichtfüßig und spielerisch wirkt und somit den Charakter des kompletten Satzes vorgibt. In einer Weiterentwicklung der Melodie (ab Takt 17) kommen Synkopen als weiteres rhythmisches Element hinzu. As-Dur-Vorhalte und längere Notenwerte in Takt 27 bremsen den Schwung zum ersten Mal ab. Im Folgenden steigert er sich kontinuierlich wieder und gipfelt in eine Bläser-Fanfare (Takt 47), die von den Streichern imitiert wird. Diese stellen daraufhin in Takt 57 staccato das Seitenthema in B-Dur vor. Wie das Hauptthema wirkt es unbeschwert, wenn auch weniger vorwärtsdrängend.

In der nun folgenden Durchführung taucht ab Takt 99 unvermittelt und in flottem Tempo das kurze Zwischenspiel auf, dessen ständige Wiederholung den vierten Satz geprägt hatte. Es wird zunächst solo von den hohen Streichern gespielt und ist im weiteren Verlauf in die Begleitung eingearbeitet. Die Durchführung ist hier nur kurz und gipfelt in ein neues, aufstrebendes Motiv, das an die Bläsersignale erinnert, die das Ende des vierten Satzes eingeleitet hatten. Es taucht in Takt 130 zum ersten Mal in H-Dur und in tiefer Lage auf und wird in 134 und 138 bei h beziehungsweise d1 beginnend noch zweimal angedeutet. Nach einer Strecke steigernder Bewegtheit und Lautstärke tritt es in Takt 150 in Es-Dur strahlend, forte und in voller Länge hervor und nimmt damit den Höhepunkt vorweg, der im Sonatensatz normalerweise die Rückkehr des ersten Themas in der Haupttonart bedeutet (Takt 154).

Die Coda zitiert ab Takt 271 zu einer triolischen Begleitung in den Celli das Hauptthema des vierten Satzes in bewegterer Form und strebt anschließend dem Höhepunkt des Satzes zu: Die Anweisung „schneller“ in Takt 299 leitet eine furiose Stretta ein, die schließlich mit zwei sforzato-Schlägen die Sinfonie beendet.
Wirkung
Erste Seite der 1851 bei Simrock erschienenen Partitur.

Die dritte Sinfonie wurde am 5. Februar 1851 im Rahmen eines bunten Konzertabends unter Schumanns Leitung in Düsseldorf uraufgeführt. Die Premiere wurde durch spontanen Applaus zwischen den Sätzen unterbrochen, eine zweite Aufführung gab es auf Wunsch des begeisterten Publikums bereits gut einen Monat später, am 13. März. Im Oktober 1851 erschien die Partitur im Verlag von Nikolaus Simrock im Druck. Noch heute zählt Schumanns Dritte aufgrund ihrer Zugänglichkeit und optimistischen Grundstimmung gemeinsam mit der „Frühlings-Sinfonie“ zu seinen beliebtesten sinfonischen Werken.

Im Rheinland ist der Beginn des ersten Satzes darüber hinaus aufgrund seiner Verwendung als Erkennungsmelodie der seit 1957 produzierten Fernsehsendung Hier und Heute des Westdeutschen Rundfunks einem breiten Publikum bekannt, obgleich seit 1998 statt des Anfangs der Sinfonie nur noch ein auf 16 Sekunden reduziertes Arrangement des Kopfthemas zum Einsatz kommt. Die seit 1950 produzierte Radiosendung Zwischen Rhein und Weser verwendete darüber hinaus zeitweise einen Teil des zweiten Satzes. Wegen ihres hohen Bekanntheitsgrads wird die Sinfonie bisweilen als „inoffizielle Hymne des Rheinlandes“ bezeichnet.

Nach dem Tode Schumanns hat seine dritte Sinfonie auch außerhalb Deutschlands ein begeistertes Publikum gefunden: Die erste Aufführung in England fand am 4. Dezember 1865 im Covent Garden Theatre statt, es folgten rasch Konzerte in weiteren Städten. George Grove urteilte in einem 1909 in der Zeitschrift The Musical Times erschienenen Beitrag über den ersten Satz der Sinfonie:


“Without doubt, whenever this Vivace is heard the claims of Schumann to be a master of music in its highest form will want no other advocacy.”



„Zweifellos: Wann immer dieses Vivace erklingt, wird Schumanns Anspruch, ein Meister der Musik in ihrer höchsten Form zu sein, keiner weiteren Fürsprache bedürfen.“

Von Kollegen wurde die Sinfonie in Einzelaspekten jedoch auch kritisiert: So meinten etwa Edvard Grieg und Hans von Bülow, in dem Werk Ideen Felix Mendelssohns wiederzufinden, und Tschaikowski äußerte im Hinblick auf die Sinfonie, in Schumanns Spätwerk würden „bei ungeschwächter Kraft des Inhalts“ die „äußeren Formmängel immer bemerkbarer“. Hiermit spielt er vor allem auf Schwächen in der Orchestrierung an, die Schumann immer wieder vorgeworfen wurden. Zahlreiche andere Autoren nehmen das Werk jedoch vor dieser Kritik in Schutz: So hält Spies die diesbezügliche Kritik für übertrieben, Schlüren sieht die dritte Sinfonie nur an wenigen Stellen von Balanceproblemen im Orchester betroffen und Dannenberg verweist darauf, dass gerade die „Rheinische“ innerhalb von Schumanns Spätwerk nicht als beiläufige Komposition zu betrachten ist, sondern bleibende Bedeutung erlangt hat.

Die Sinfonie Nr. 2 C-Dur op. 61 schrieb Robert Schumann in den Jahren 1845 und 1846. Chronologisch gesehen ist es seine 3. Sinfonie, da er die Sinfonie in d-Moll bereits 1841 geschrieben hatte. Diese blieb jedoch zunächst unveröffentlicht, erst 1851 überarbeitete Schumann diese, so dass sie als seine 4. Sinfonie veröffentlicht wurde.


Entstehungsgeschichte
Die Sinfonie in C-Dur entstand in der Zeit, in der Schumanns Gesundheit einen ersten Tiefpunkt erreicht hatte; der Grund hierfür war wohl in seiner seelischen als auch körperlichen Depression zu suchen. So kann man die Sinfonie mithilfe seiner zwei Phantasiebrüder Florestan und Eusebius deuten. Manche Interpretationen gehen dahin, dass jedes Thema, jede Stimmung von einem dieser beiden „komponiert“ wurde. Des Weiteren lässt sich eine große Beeinflussung der Sinfonie durch Werke von Johann Sebastian Bach erkennen. Schumann sagte selbst, er werde sich von seiner Depression heilen, indem er Bach studiere und diese Sinfonie schreibe.

Robert Schumanns Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38, auch Frühlingssinfonie genannt, entstand auf der Höhe seines Lebens in nur vier Januartagen des Jahres 1841. Er selbst sagte, das Werk sei „in feuriger Stunde geboren“ und er selbst sei „ganz selig gewesen“ über diese Arbeit:

„Ich schrieb die Sinfonie, wenn ich sagen darf, in jenem Frühlingsdrang, der den Menschen wohl bis in das höchste Alter hinreißt und in jedem Jahr von neuem überfällt. Schildern, malen wollte ich nicht; dass aber eben die Zeit, in der die Sinfonie entstand, auf ihre Gestaltung, und dass sie grade so geworden, wie sie ist, eingewirkt hat, glaube ich wohl.“

– Robert Schumann

Eine poetische Anregung für die Sinfonie lieferte u. a. ein kurzes Gedicht von Adolf Böttger, das mit den Zeilen endet:

„O wende, wende deinen Lauf
Im Tale blüht der Frühling auf!“

Diese Worte können als rhythmische Vorlage der Anfangsfanfare und des Hauptthemas des ersten Satzes angesehen werden. Als alternative Inspirationsquelle wurde der Ruf eines Leipziger Nachtwächters genannt.

Das Konzert in A-Dur KV 622 für Klarinette und Orchester von Wolfgang Amadeus Mozart ist eines seiner letzten Werke, vollendet um den 8. Oktober 1791. Widmungsträger war Anton Stadler, die Uraufführung fand am 16. Oktober 1791 in Prag statt. Die erste, auf einem Programmzettel nachgewiesene Aufführung fand während der Europatournee Anton Stadlers am 5. März 1794 in Riga statt.

Aufbau

Das Klarinettenkonzert in A-Dur gliedert sich in drei Sätze. Der erste Satz ist ein Allegro. Der zweite Satz, Adagio, ist auf vielen Sampler- und Filmmusik-CDs zu finden. Der dritte Satz ist ein tänzerisches und virtuoses Rondo im 6/8-Takt.
Historischer Hintergrund

Das Konzert wurde von Mozart als "Ein Konzert für die Clarinette, für Herrn Stadler den Älteren" zwischen Ende September und Mitte November 1791, also etwa einen Monat vor seinem Tod, fertiggestellt. Der Entwurf lag jedoch noch weiter zurück. Im erhaltenen, autographen Winterthur-Fragment KV 621 b, werden uns die ersten 199 Takte des ersten Satzes von KV 622 als Skizze überliefert. Die Wasserzeichen beider verwendeter Papiersorten datieren es nach A.Tyson um 1786/87. Das Fragment beinhaltet 199 Takte auf 24 Seiten. Die Takte 1-179 stehen in G-Dur, sind für ein Bassetthorn in G bestimmt und in einem Zug niedergeschrieben worden. Außergewöhnlich ist, dass ab Takt 180 das Instrument der Solostimme wechselt. Von Takt 180 an fährt Mozart mit einer spitzeren Feder und dunklerer Tinte fort. Wie aus der Baßstimme hervorgeht, skizziert er die restlichen 20 Takte in A-Dur, für eine Bassettklarinette in A. G-Bassetthörner bliesen zu dieser Zeit zwei fahrende Virtuosen in Wien, Anton David und Vincent Springer, welche Ende 1785 die Stadt verließen. Einer der beiden wird von P.Poulin als ursprünglicher Widmungsträger angesehen. Mozart verlangt in KV 621 b eine chromatische Bassetterweiterung der A-Klarinette, also die Töne notiert tief-es, -d, -cis, und den Grundton tief-c. Der Instrumentenwechsel ist vermutlich in Zusammenarbeit mit A.Stadler erfolgt. Das Adagio und das Rondo wurden später, nach dem Erfolg des Stadlerquintetts, 1790 oder 1791 hinzugefügt. Die erste in B gestimmte Bassettklarinette mit diatonischen Bassettönen erklang erstmals am 20.2.1788 in Wien. Sie wurde für Anton Stadler vom k.k. Hofinstrumentenmacher Theodor Lotz erfunden und gebaut. Etwa ein Jahr später entstand auch ein Instrument in A-Stimmung. Die vollständige Bassettonchromatik wurde schrittweise dazu gebaut, wie historische Zeitungsberichte belegen. Es gibt erhaltene primitivere Bassettklarinetten in Londoner und Pariser Museen, die um 1770 datiert werden. Die Bassettklarinette wurde, wie auch das Bassetthorn, zeitnah mehrfach und in unterschiedlicher Gestalt und Stimmung (A, B, C) erfunden. Mozarts Klarinettenkonzert ist sein einziges, das für dieses Instrument überliefert ist, und sein letztes Solokonzert.

Aus Mozarts Brief an seine Frau Constanze vom 7./8. Oktober 1791, nach Abschluss der Niederschrift des Klarinettenkonzerts:

"(…) Nun zu meinem Lebenslauf; - gleich nach Deiner Abseeglung Spielte ich mit Hr: von Mozart /: der die Oper beim Schickaneder geschrieben hat:/ 2 Parthien Billard. - dann verkauffte ich um 14 duckaten meinen kleper. - dann liess ich mir durch Joseph den Primus rufen und schwarzen Koffè hollen, wobey ich eine herrliche Pfeiffe Toback schmauchte; dann Instrumentirte ich fast das ganze Rondò vom Stadtler(…).

„2 Parthien Billard. – dann verkauffte ich um 14 duckaten meinen kleper – dann ließ ich mir durch Joseph den Primus rufen und schwarzen koffé hollen, wobey ich eine herrliche Pfeiffe toback schmauchte; dann Instrumentirte ich fast das ganze Rondó vom Stadtler. […]“

Die autographe Partitur ist verschollen. Nach Mozarts Tod erschienen 1801-2 fast gleichzeitig drei Stimmendrucke der Verlage Breitkopf&Härtel/Leipzig, André/Offenbach und Sieber/Paris. Sie zeigen eine weitgehend übereinstimmende Bearbeitung für die normale A-Klarinette ohne Bassettregister. In einer Rezension der Breitkopf-Ausgabe in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung von März 1802 steht: "Recensent, der dieses herrliche Konzert in Partitur vor sich liegen hat, kann allen guten Klarinettisten die fröhliche Gewißheit ertheilen, daß kein anderer, als Mozart - nur er es geschrieben haben kann; daß es folglich in Ansehung der schönen, regelmäßigen, und geschmackvollen Komposition das erste Klarinet-Konzert in der Welt seyn muß; denn so viel dem Recensent Bewußt ist, existirt nur dies eine von ihm (...) Schließlich findet Recensent noch nöthig zu bemerken, daß Mozart dieses Konzert für eine Klarinette, die unten bis ins c geht, geschrieben hat. So müssen z.B. folgende Stellen in der Principal-Stimme sämmtlich in die tiefere Oktave versetzt werden". Im ersten Satz führt er an: Takt 94 (drei letzte Achtel), Takt 146/147 (je erste 16tel-Gruppe), Takt 190 (2. 4tel), Takt 198 (2. 4tel), Takt 206 (2. 4tel), Takt 207(1. 4tel), Takt 208 (2. 4tel), und Takt 209 (1. 4tel). "Und auf diese Art sind sehr viele Stellen versetzt und verändert worden. Besonders auffallend ist dies im Adagio": Takt 45-51, Takt 57, usw. "Da nun aber bis jetzt solche Klarinetten, die unten bis c gehen, noch immer unter die seltenen Instrumente gerechnet werden müssen, so ist man den Herausgebern für diese Versetzungen und Veränderungen für die gewöhnliche Klarinette allerdings Dank schuldig, ob das Konzert gleich nicht dadurch gewonnen hat. Vielleicht wäre es eben so gut gewesen, es ganz nach dem ursprünglichen Originale herauszugeben, und diese Versetzungen und Veränderungen allenfalls durch kleinere Noten zu bemerken". Die erste moderne Aufführung einer rekonstruierten Fassung spielte Josef Janous am 28.6.1951, nachdem Milan Kostohryz, sein Lehrer, 1848 beim Prager Klarinettenbaumeister Rudolf Trejdal die wohl erste Bassettklarinette des 20. Jahrhunderts hatte bauen lassen. Eine Selmer-A-Klarinette erhielt ein längeres Unterstück, die 4 Bassettklappen wurden mit dem rechten Daumen bedient. Das zweite Instrument ließ sich Wilhelm Rey aus Münster 1966 bei Trejdal anfertigen. 1968 ließ sich Hans Rudolf Stalder von Rudolf Uebel (gestempelt F.A.Uebel) ein Instrument bauen, mit dem er im selben Jahr ein Konzert und eine Tonaufnahme vornahm.

Weitere Rekonstruktionen von KV 622 für die Bassettklarinette haben u. a. vorgenommen: Jirí Kratochvil/Prag, Heinz Deinzer/Hannover, Ernst Hess für HR Stalder und das Augsburger Konzert 1968, Henle Urtext München/Hrsg. H.Wiese (2003), Pamela Weston/ Wien Universal Edition 1986, Franz Giegling, Bärenreiter (für die NMA 1977), Alan Hacker, Mainz, Schott, Eric Hoeprich, R.Wehle und S.Meyer/Mainz Schott 2015, Helmut Eisel (freie Fassung), und T.Grass (Willems Music Productions 2018). Eine Verbesserung der herkömmlichen Fassung für die A-Klarinette haben u. a. R.Wehle und S.Meyer/Schott, sowie T.Grass/Willems Music Productions vorgenommen.
Die Sätze
1. Satz: Allegro (A-Dur)

Das Allegro ist mit seinen etwa 12 Minuten der längste Satz des Konzerts. Das Stück beginnt mit der Orchesterexposition, erst in Takt 57 setzt die Klarinette als Solistin ein. Die Orchesterexposition gliedert sich in drei Hauptthemen, die sich wiederum in zwei kleine Abschnittsthemen aufteilen.
Nach der Vorstellung des achttaktigen ersten Themas, das von der Klarinette und den beiden Violinen piano gespielt wird, werden die ersten vier Takte forte wiederholt, wobei Flöte und Fagott hinzukommen.

In einem neuen Teil mit dem zweiten Abschnittsthema erinnert die Begleitung in der Viola und im Violoncello noch an das vorhergehende Thema. In den Hauptstimmen werden nun Viertel mit Sechzehntelbewegung gespielt. In den Begleitstimmen herrschen vorwiegend Viertel-, Achtel- und Sechzehntelbewegungen. Das oft wiederkehrende Motiv ist das Motiv in Takt 16/17 [Wiederholung in Takt 343/344]. Das Thema wird mit einem kräftigen Schluss, welcher bei jedem Themaende auftritt, beendet.

In Takt 25 wird das erste Abschnittsthema wieder aufgegriffen, jedoch anders weitergeführt. In allen Stimmen sind die ersten 1½ Takte mit dem Anfang fast identisch, dann folgt eine Erweiterung, der alle Stimmen folgen. Die Violine II wiederholt nochmals den vorhergehenden Takt, um mit der Klarinette und Violine I das Thema weiterzuspielen. Viola und Violoncello dienen nach dem Themenanfang als Begleitinstrumente. Dieser Einsatz erinnert an eine Art Kanon. Violine II setzt ein und wird zwei Schläge später von Viola und Violoncello und einen Takt später von Klarinette und Violine I imitiert. Dann folgt ein Wechsel der Hauptstimmen in Violine II und Bratsche, die im langsameren Teil von den anderen Instrumenten unterstützt werden. Dies ist das zweite Abschnittsthema. Viola wird von Violoncello, später von Fagott unterstützt, Violine II von Violine I, Klarinette von Flöte. Das Thema wird wieder von diesem Schluss beendet.

Dann folgt das dritte Thema, welches mehrfach während des ganzen Stücks in verschiedenen Stimmen auftritt. Dabei wechselt eine Trillerbewegung mit vier bzw. drei Achteln zwischen Klarinette mit Violine I und Violine II ab. Die anderen Stimmen bis auf Viola begleiten mit Achteln auf den 1, 2, 3 und 4 Schlag. Viola begleitet mit Sechzehnteln. Dann fallen die ersten vier Achtel weg und nur das Trillermotiv wird abwechselnd wiederholt, bis es eine Art Schluss bildet. Hier endet das erste Abschnittsthema des dritten Themas.

Im zweiten Abschnittsthema des dritten Themas beginnen die Hauptstimmen mit einem aufsteigenden halben A-Dur-Dreiklang in Viertel und Achtel. Dieses Schema wird eine Terz tiefer wiederholt und geht in punktierte Achtel mit Sechzehntel über (bis Takt 52). Dieses rhythmische Schema wird wiederholt (mit einer Viertel und Achtel und Achtelpause am Anfang) und mit Sechzehntelbewegungen abgeschlossen. Dann erst setzt die Soloklarinette mit dem Thema von Takt 1 ein. Die drei Themen fangen meistens im piano an, mit einem schlagartigen Übergang ins forte.

Des Weiteren erlangt die Klarinette einen trüben Charakter bei ihrem zweiten Soloeinsatz. Dies liegt daran, dass die Tonart von Dur nach Moll umschwenkt (bis Takt 98).
2. Satz: Adagio (D-Dur)

Der zweite Satz ist in dreiteiliger Liedform geschrieben (ABA-Form). Er gehört zu Mozarts bekanntesten Stücken und erscheint beispielsweise als Filmmusik in Jenseits von Afrika. Das zweiteilige, sehr kantable 16-taktige Hauptthema wird zunächst von der Soloklarinette vorgetragen und vom Orchester wiederholt. Im Mittelteil übernimmt die Klarinette eine führende Rolle, worauf die Wiederholung des Themas mit einer Coda abgeschlossen wird.
3. Satz: Rondo: Allegro (A-Dur)
Der dritte Satz ist in einer freien Rondoform geschrieben, die sich schematisch mit A – B – A' – C – B' – A – Coda umschreiben lässt. Das Hauptthema in A-Dur hat fröhlichen und tänzerischen Charakter. Nach der ersten Wiederholung des Themas erfolgt eine Modulation nach Fis-Moll, und das Stück nimmt virtuose Züge an, die in der Coda noch einmal eine abschließende Steigerung erfahren.

Das 21. Klavierkonzert in C-Dur KV 467 ist ein Klavierkonzert von Wolfgang Amadeus Mozart. Nach abweichender Zählung handelt es sich um das 15. Klavierkonzert des Komponisten.

Innerhalb von vier Wochen nach der Komposition des 20. Klavierkonzerts KV 466 schrieb Mozart im Frühjahr 1785 das 21. Klavierkonzert in Wien nieder. Es gehört somit zur Gruppe der großen sinfonischen Klavierkonzerte, die mit dem vorhergehenden Konzert begann. Das reich orchestrierte Werk scheint in manchen Punkten von Joseph Haydn inspiriert zu sein. Mozart schrieb das Werk für die eigenen Konzertaufführungen in Wien.
Zur Musik
1. Satz: Allegro maestoso

Die Tempobezeichnung für den ersten Satz fehlt im Autograph und findet sich nur in Mozarts eigenhändigen Werkverzeichnis. Das marschartige Hauptthema wird in dreifacher Form vorgestellt, zunächst kammermusikalisch, dann tutti und abschließend kontrapunktisch. Zwischen diesen Varianten des Hauptthemas taucht kurz ein ebenfalls heiteres zweites Thema auf. Die nun folgende Soloexposition berührt das auf das Orchester zugeschnittene Hauptthema nur flüchtig und führt anschließend ein drittes Thema ein, welches sich aus dem vorweggenommen, späteren Hauptthema der 40. Sinfonie KV 550 in g-Moll entwickelt. Die Durchführung stellt das künstlerische Zentrum des Satzes dar. Sie arbeitet mit zwei Motiven aus dem Hauptthema und verbindet diese mit neuen Gedanken. Gegen Ende der Durchführung taucht ein Orgelpunkt in den Mittelstimmen auf, welcher zur Reprise führt. Diese Vorgehensweise wird später für Franz Schubert charakteristisch werden. Das orchestrale Hauptthema dominiert auch die Reprise, was ein deutlicher Hinweise darauf ist, dass es sich um ein sehr sinfonisches Klavierkonzert handelt. Die ausgedehnte Solokadenz streift das Hauptthema und wendet sich dann wieder dem g-Moll-Thema aus der Exposition zu. Das abschließende Orchesterritornell lässt den Satz mit dem Hauptthema optimistisch verklingen. Der Satz endet jedoch nicht in Forte, was einen besseren Übergang zum anschließenden Andante ermöglicht.
2. Satz: Andante

Die auf den G-Saiten spielenden Violinen verleihen dem Satz einen beinahe schwebenden und entrückten Charakter. Er ist die künstlerische Weiterentwicklung des ähnlich beginnenden Andantes aus dem 6. Klavierkonzert KV 238 von 1776. Der Satz gilt als Beispiel für den kantablen Charakter vieler Andantesätze Mozarts. Die nahezu durchgehende Triolenbewegung der Begleitung, verbunden mit zarten Pizzicati, verleiht dem Satz eine Gleichmäßigkeit und begleitet eine unendliche Melodie, welche immerfort weiterfließt. Formal gesehen handelt es sich bei diesem Andante um eine stark komprimierte Sonatensatzform. Das Soloklavier übernimmt nach der rein orchestralen Einleitung sowohl das Thema als auch die Triolenbegleitung. Ein zweiter Gedanke in f-Moll schließt sich an, ohne den Fluss zu unterbrechen. Ein kurzer durchführungsähnlicher Teil geht wenig thematisch vor und kann zum Typus der Phantasiedurchführung gezählt werden. Nach einer kurzen Coda verklingt der ergreifende Satz, ohne dass die Melodie einmal aufgehört hat weiterzufließen. Selbst die Triolenbewegung setzt nur zweimal kurz aus.
3. Satz: Allegro vivace

Das Finalrondo vermischt Rondoform mit Sonatensatzform in nie dagewesener Art und Weise. Das vergnügte, fast ausgelassene Refrainthema wird im Orchester vorgestellt und anschließend vom Soloklavier, nach einem kurzen Entrée, übernommen. Das erste Couplet bringt einen vergnügt-sprunghaften zweiten Gedanken. Nach der Wiederholung des Refrainthemas folgt kein regelgerechtes zweites Couplet. Stattdessen folgt eine Durchführung, in welcher das Refrainthema unter anderem kurz nach Moll gewendet und mannigfaltig verarbeitet wird. Anschließend wird das Refrainthema erneut wiederholt; ebenso kehrt das Entrée des Solisten in variierter Form wieder. Die Solokadenz geht motivisch vor und verarbeitet in der Hauptsache das Thema des ersten Couplets. Der vergnügte Satz endet in jubelnden Akkorden von Klavier und Orchester.
Stellenwert

Das 21. Klavierkonzert stellt einen großen inhaltlichen Gegenpunkt zu seinem direkten Vorgänger, dem 20. Klavierkonzert KV 466, dar. Dem düsteren Vorgänger in d-Moll wird hier ein C-Dur-Werk mit großer Orchesterbesetzung und glänzender sowie heiterer Thematik gegenübergestellt. Wie bereits der Vorgänger gehört dieses Werk zu den sinfonischen Klavierkonzerten, ein Typus, den Mozart im d-Moll-Konzert erreicht hatte. Die orchestralen Anteile sind sehr groß; das Soloklavier übernimmt an einigen Stellen nur begleitende Funktion. So ist beispielsweise das Hauptthema des ersten Satzes ein stark orchestrales Thema, das vom Klavier auch nur flüchtig aufgenommen wird. Ein drittes Thema nimmt die Thematik der g-Moll-Sinfonie KV 550 vorweg, die erst drei Jahre später entstand.

Die Orchesterbesetzung ist um Trompeten und Pauken erweitert, was letztmals im Klavierkonzert KV 451 vorgekommen war. In formaler Hinsicht lässt sich feststellen, dass Mozart die vorher in vielen Konzerten praktizierte Verquickung von Rondoform und Sonatensatzform im letzten Satz hier auf die Spitze treibt. Das zweite Couplet fällt beispielsweise einer großen Durchführung zum Opfer. Mozart beweist hiermit erneut, dass er in der Lage ist, die üblichen Formprinzipien kreativ zu interpretieren und seinen Kompositionsidealen anzupassen.

Das Hauptthema des zweiten Satzes gelangte international zu besonders großer Popularität, da es als Filmmusik im Film Elvira Madigan verwendet wurde. Daraufhin bürgerte sich mancherorts die anachronistische Bezeichnung Elvira Madigan für dieses Konzert ein, obwohl die betreffende Dame etwa 100 Jahre später lebte und der Film aus dem 20. Jahrhundert stammt.

Die Sinfonie g-Moll KV 550 komponierte Wolfgang Amadeus Mozart im Juli 1788 in Wien. Nach der Alten Mozart-Ausgabe trägt die Sinfonie, seine vorletzte, die Nummer 40.

Bezüglich Entstehungsgeschichte und Kompositionsanlass vgl. Einleitung bei der 39. Sinfonie (KV 543). Mozart hat die Sinfonie KV 550 vermutlich am 25. Juli 1788 fertiggestellt, da er an diesem Tag ihr Incipit in sein Werkverzeichnis einfügte. Sie wurde noch zu Mozarts Lebzeiten aufgeführt: In einem Brief vom 19. Juli 1802 an den Leipziger Verleger Ambrosius Kühnel berichtet der Prager Musiker Johann Wenzel von der Aufführung der Sinfonie im Beisein Mozarts bei Baron Gottfried van Swieten, die jedoch so schlecht ausfiel, dass der Komponist es vorzog, den Raum zu verlassen. Im nachträglichen Hinzufügen zweier Klarinetten (landläufig: „Zweite Fassung“ gegenüber der „Ersten Fassung“ ohne sie) sehen mehrere Autoren einen Hinweis auf ein Konzert, das am 16. und 17. April 1791 im Rahmen der Tonkünstler-Sozietät unter Leitung von Antonio Salieri in Wien stattfand und an dem auch die mit Mozart befreundeten Klarinettisten Johann und Anton Stadler beteiligt waren; als erstes wurde „Eine große Sinfonie von der Erfindung des Hrn. Mozart“ gespielt.

Manchmal wird KV 550 als „Große g-Moll-Sinfonie“ bezeichnet, die ebenfalls in g-Moll stehende Sinfonie KV 183 als „Kleine g-Moll-Sinfonie“. So weist Georges Beck (1952) auf mehrere Ähnlichkeiten hin (siehe bei KV 183); während Ronald Woodham (1983) resümiert: „Diese Parallelen und auch die beiden Sinfonien eigene Ausdrucksstärke sind beachtenswert, doch springen die Unterschiede weit mehr ins Auge als die Gemeinsamkeiten …“
Zur Musik

Besetzung: eine Flöte, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner: eines in G, eines in B; zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass. In zeitgenössischen Orchestern wurde wahrscheinlich auch ein Cembalo (sofern im Orchester vorhanden) als Generalbass-Instrument eingesetzt.

Aufführungszeit: ca. 30–35 Minuten.

Bei den hier benutzten Begriffen der Sonatensatzform ist zu berücksichtigen, dass dieses Schema in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts entworfen wurde (siehe dort) und von daher nur mit Einschränkungen auf die Sinfonie KV 550 übertragen werden kann. Die hier vorgenommene Beschreibung und Gliederung der Sätze ist als Vorschlag zu verstehen. Je nach Standpunkt sind auch andere Abgrenzungen und Deutungen möglich.
Erster Satz: Molto Allegro (urspr. Allegro assai)

Der Satz beginnt als teppichartige Achtelbegleitung der geteilten Violen mit grundierenden Bass-Vierteln, über denen auf der vierten Zählzeit des ersten Taktes die auftaktige Melodie in den oktaviert parallel geführten Violinen einsetzt. Kennzeichnend für die Melodie ist der gebundene Halbtonschritt abwärts mit Wiederholung des Zieltons im Rhythmus zwei Achtel – eine Viertel (diese Figur wird zunächst dreimal wiederholt) sowie die Sexte aufwärts. Das Seufzermotiv des gebundenen Halbtonschritts abwärts mit der Tonwiederholung ist für den weiteren Aufbau des Satzes von Bedeutung.

Das erste Thema besteht aus einer Folge von zweitaktigen Paaren, die wie Frage und Antwort aufeinander bezogen sind. Es entsteht jedoch keine in sich geschlossene Melodie, sondern ein „Strukturzusammenhang aus heterogenen Gebilden“. Eine Unterbrechung erfolgt von Takt 14–20 mit einem Forte-Tutti und betonten Vorhalten auf D-Dur. Das Thema endet in Takt 27 und moduliert an seinem Ende zur Tonikaparallelen B-Dur. Die Länge des Auftaktes wird unterschiedlich diskutiert:Beginnt das Thema mit der ersten Zählzeit in Takt 2 oder erst in Takt 3 mit der Sexte aufwärts (d. h. die ersten beiden Takte sind auftaktig)? In der Reprise (Takt 164–166 ff.) wirkt die wiederholte Halbtonschrittfigur auftaktig, da die Tonika im Bass sowie die Begleitung der Violinen erst mit Beginn der Sexte einsetzen, während die Begleitung am Satzbeginn vor der Halbtonschrittfigur auftritt. Diese Unklarheit trägt mit zum „Schwebecharakter“ des Satzes bei. Der Themenkopf weist Ähnlichkeiten auf mit der Arie des Cherobino „Non so piu cosa son cosa faccio“ aus dem Figaro.

Die folgende Forte-Passage (ab Takt 28) beginnt im ganzen Orchester mit einem Motiv aus aufsteigender Dreiklangsfigur und tremoloartigem Bass in taktweise absteigenden, gebrochenen Terzen. Lauffiguren, die als betonter Vorhalt wirken (Wechsel von C und Des), leiten zum zweiten Thema über, das nach einer Generalpause in Takt 43 beginnt. Das zweite Thema (Takt 44–57, Tonikaparallele B-Dur) mit seiner achttaktigen, stark chromatisch gefärbten Melodie für Streicher (und Bläsereinwurf) kontrastiert durch den ruhigen Charakter zum vorigen Geschehen. Es wird wiederholt (Takt 52 ff.), nun aber mit vertauschten Rollen zwischen Bläsern und Streichern.

Der anschließende Abschnitt (Takt 58–72) bringt eine vierfach wiederholte Vorhaltsfigur auf Es (Subdominante von B) und ein Tremolo mit Crescendo. Die Schlussgruppe (Takt 72 ff.) greift das Halbtonschritt-Motiv vom ersten Thema auf und führt es versetzt durch die Instrumente. Aus den Fragmenten entsteht ab Takt 77 dabei eine viertaktige geschlossene Einheit. Der Abschnitt ab Takt 72 wird mit vertauschten Rollen von Bässen und Violinen wiederholt. Die Exposition endet nach Unisono-Läufen und Akkordmelodik (Wechsel von B und F-Dur) in Takt 100 als „offener“ Dominantseptakkord und wird wiederholt.

In der Durchführung (Takt 101–165) wird das Material vom ersten Thema verarbeitet. Sie beginnt als Fortsetzung des Schlusses der Exposition als verminderter Akkord, der ein Ausbrechen aus dem bisherigen harmonischen Rahmen ankündigt. Über A-Dur moduliert Mozart mit dem ersten Thema nach fis-Moll (Takt 105 f.) und dann weiter chromatisch absteigend. In Takt 114 ist H-Dur erreicht, von hier aus geht es im Quintenzirkel abwärts über e-Moll, a-Moll, d-Moll, g-Moll, C-Dur, F-Dur, B-Dur, c-Moll und g-Moll nach A-Dur. Dabei taucht das Hauptmotiv dialogisch versetzt zwischen den Violinen und den übrigen Streichern mit Fagott auf, während jeweils die andere Gruppe eine hämmernde kontrapunktische Gegenbewegung in Staccato-Achteln spielt. Ab Takt 126 übernehmen die Violinen die Melodie und spinnen sie abwärts sequenziert fort. Die Bewegung läuft dann mit einem Wechsel von d-Moll und A-Dur aus (Takt 134 ff.), jedoch bleibt der Hauptgedanke fragmentarisch bestehen (Takt 138 ff.: 1. Violine, Flöte und Klarinette) und steigert sich zum dramatischen Forte (Takt 152 ff.), das über eine chromatisch abwärts geführte Bläserpassage zur Reprise überleitet.

Diese beginnt je nach Wertung des Auftakts in Takt 165 oder 166 (s. o.). Sie unterscheidet sich gegenüber der Exposition u. a. durch die Verlängerung des Überleitungsabschnitts, indem das Motiv mit dem aufsteigenden Dreiklang durchführungsartig moduliert wird und zwischen den Instrumenten wandert. Eine Coda (Takt 286 ff.) mit dem Hauptmotiv beendet den Satz.
Zweiter Satz: Andante

Wie auch im Molto Allegro, weist das erste Thema eine relativ „offene“ Form auf. Es besteht aus mehreren Motiven, von denen eine auftaktige Figur mit Tonwiederholung (Motiv 1) den Anfang macht (Takt 1–3). Zunächst in der Viola, stimmen taktweise versetzt die 2. und dann die 1. Violine ein, wobei sich das Auftaktintervall von der Quarte über die Quinte hin zur Sexte erweitert. In Takt 4 wird das Motiv mit einer Schlussfloskel beendet. Die Anfangstöne der Tonwiederholung sind es, f und as. Mit dem ebenfalls gespielten g in Takt 4 ist damit dieselbe Figur wie vom Beginn des vierten Satzes der Sinfonie KV 551 vorhanden, was manche Autoren[3][9] neben anderen Faktoren als möglichen Hinweis für eine Zusammengehörigkeit (im Sinne eines Zyklus) der drei letzten Sinfonien Mozarts werten. Peter Gülke (2007)[9] sieht diesen Zusammenhang auch für den Bass in Takt 20–23, wo Mozart „das zu Beginn imitativ diskret aufgeschichtete Viertonmotiv (es-f-as-g, nun b-c-es-d) im Baß nachdrücklich heraushämmert.“

Dieses Motiv 1 wird in Takt 3 von einem chromatischen Bassgang (Motiv 2, „Drehmotiv“) unterlegt. Nach einem weiteren Motiv mit betonten Vorhalten in Takt 5/6 (Motiv 3), unterlegt von Tonrepetition der Hörner, folgt in Takt 7 eine Seufzerfigur (Zweiunddreißigstel + betonter Vorhalt, Motiv 4), die als chromatisch fallende Sechzehntel-Linie den Vordersatz beendet. Der Nachsatz ist zunächst ähnlich wie der Vordersatz strukturiert, jedoch mit anderer Instrumentierung und aufsteigender Melodielinie in der 1. Violine (Motiv 5). Ab Takt 16 verselbständigt sich die Zweiunddreißigstel-Floskel von Motiv 4 zur tänzerischen, echohaft-belebenden Figur (Motiv 6), über die in Takt 17/18 eine sangliche Melodie (Motiv 7) in den Holzbläsern dazutritt. Der Abschnitt des ersten Themas endet in Takt 19 auf Es.

Der folgende Abschnitt beginnt als energische Floskel mit Oktavsprung auf der Dominante B-Dur und greift die Tonrepetition von Motiv 1 sowie die Zweiunddreißigstel-Floskel von Motiv 6 wieder auf. Ab Takt 28 wechselt Mozart mit Motiv 1 (mit Auftakt) unter der Floskel von Motiv 6 (nun nur in Abwärtsbewegung und in den Holzbläsern) über Des-Dur, As-Dur, es-Moll und b-Moll zum mehrdeutigen, trugschlussartigen Akkord über Es in Takt 33.[10] Hier setzt das ganze Orchester forte ein und wechselt anschließend weiter über Ges- und B-Dur nach F-Dur.

Das Motiv ab Takt 37 (Motiv 8, B-Dur) kann je nach Standpunkt als zweites Thema im Sinne der Sonatensatzform interpretiert werden, jedoch hat dieses „Thema“ nicht wie sonst üblich eine geschlossene, sondern eine offene, nicht-periodische Struktur und ist insgesamt eher motivartig aufgebaut, wobei insbesondere die dreifache Wiederholung der Sexte abwärts auffällt. Bemerkenswert ist zudem, dass der Bass erst bei der variierten Wiederholung ab Takt 41 auftritt.

Nach einem Akkord auf der Basis von es-Moll folgt ein „akkordisch labiles Initialgebilde, das eine Reihe von dramatisch fortschreitenden, harmonisch und kontrapunktisch verankerten Durchgangsklängen auslöst“. Die Schlussgruppe (ab Takt 48) greift Motiv 1 als Variante auf und beendet die Exposition mit einer schließenden Wendung. Die Exposition wird wiederholt.

Die Durchführung beginnt mit der von Motiv 1 bekannten Tonrepetition auf Ces im Streicherunisono, wobei das auftaktige B einen charakteristischen Halbtonschritt zu Ces bildet. In Takt 55 fällt das Ces zunächst wieder nach B zurück, doch mit dem zweiten Anlauf ab Takt 56 fängt mit demselben Ces ein weit gespannter Modulationsabschnitt mit der Tonrepetition von Motiv 1 und der Zweiunddreißigstel-Floskel von Motiv 6 an. Violinen / Viola sowie die Bläser spielen beide Motive im Dialog. Ab Takt 64 stabilisiert sich G-Dur, und die bisher lediglich abwärts geführte Bewegung von Motiv 5 wird durch Aufwärtsfloskeln aufgefangen.

In Takt 69 setzt das erste Thema als Scheinreprise in C-Dur (der Tonika zu G-Dur) ein, bricht dann aber wieder ab und führt über chromatische Wendungen des „Drehmotivs“ (Motiv 2) zur Reprise, die in Takt 74 erreicht ist und mit dem ersten Thema in Es-Dur einsetzt. Der Nachsatz enthält das „Drehmotiv“ und moduliert nach C-Dur, welches dominantisch zur in f-Moll beginnenden Passage analog Takt 20 wirkt. In diese Passage ist zudem das Drehmotiv und die Formulierung von Takt 26/27 integriert (letztere erscheint nun in Takt 97/98). Die übrige Reprise ist analog der Exposition strukturiert. Durchführung und Reprise werden wiederholt.

Neal Zaslaw (1989) weist darauf hin, dass Joseph Haydn in dem Oratorium Die Jahreszeiten den Satzbeginn in der Arie Nr. 38 „Erblicke hier, bethörter Mensch“ zitiert.

„Eine arkadische Welt tut sich auf. Der Satz ist in jedem Takt von Bewegung erfüllt, aber frei von jeder Hektik – alles atmet in großer Ruhe. Die Besetzung wird nicht reduziert, bleibt aber immer durchsichtig und lässt die Instrumentengruppen bald chorisch, bald in solistischem Linienspiel erklingen.“

„Es ist das schwärmerisch-empfindsame Es-Dur, das oft in Siciliano-Arien im Andante-Tempo und im 6/8-Takt begegnet. Von Kantabilität ist daher auch der gesamte Satz durchtränkt, der nur im Mittelteil […] und an besonderen Stellen im ersten Teil […] den Ton von zart blühender Empfindung und glücklicher Anmut verlässt.“

Dritter Satz: Menuetto. Allegret

Das Menuett fällt durch seinen wenig tänzerischen Charakter und die polyphone Gestaltung auf. Der Beginn kann durch den hemiolischen Aufbau je nach Standpunkt als zweitaktig oder dreitaktig strukturiert aufgefasst werden. Diese irritierende Wirkung wird zu Beginn des zweiten Teils durch die Einführung der z. T. dissonanten Gegenstimme in den Violinen und Fagott noch verstärkt; der polyphone Charakter wird von Takt 28–34 durch versetzte Führung des Achtelmotivs vom Hauptgedanken fortgesetzt. Der Hauptteil endet nach einer chromatisch fallenden, auslaufenden Figur im Piano (vorher durchgehend Forte) in den Klarinetten und Fagotten unter dem Hauptmotiv in der Flöte.

Das Trio in G-Dur ist dagegen eher homophon gehalten und wird durch eine ruhige Viertelbewegung bestimmt. Holzbläser (ohne Klarinetten), Streicher und Hörner stehen sich „wie Chöre in einem melodiösen Wechselgesang gegenüber.“

Neal Zaslaw (1989) weist auf Ähnlichkeiten des Menuetts mit dem von Franz Schuberts 5. Sinfonie hin und führt aus, dass Schubert sich eine Kopie des Menuetts angefertigt habe.
Vierter Satz: Allegro assai

g-Moll, 2/2-Takt (alla breve), 308 Takte

Das erste Thema beginnt auftaktig als aufsteigender gebrochener Dreiklang („Mannheimer Rakete“)[4] im Piano, gefolgt von einem Pendelmotiv aus Achteln im Forte. Diesem dominantisch endenden viertaktigen Vordersatz folgt der ähnlich strukturierter Nachsatz mit Tonikaschluss. Nach Wiederholung dieser achttaktigen Periode schließt ein zweiter Achttakter an, der aus einem rhythmisch markanten Motiv mit Tonwiederholung und Triller sowie dem Nachsatz der ersten Periode besteht. Auch dieser zweite Achttakter wird wiederholt und geht dann nahtlos in den Überleitungsabschnitt ab Takt 32 über. Durch die Auftakte und die rhythmische Struktur entsteht eine leicht tänzerische Wirkung.

Der Typus des aufsteigenden Dreiklangs als (Haupt-) Motiv wurde in zahlreichen Werken benutzt, bspw. auch im ersten Satz von Mozarts Sinfonie KV 183.Auf diesen Typus geht auch der Beginn z. B. von Beethovens erster Klaviersonate in f-Moll op. 2 Nr. 1 oder der Beginn des Scherzos aus der 5. Sinfonie in c-Moll zurück. Letztere Übereinstimmung entfachte eine Kontroverse um die Vergleichbarkeit des musikalischen Einfalls. Beethoven hatte in einem Skizzenbuch zum Scherzo die Streicherstimmen einer Passage aus der Durchführung von KV 550 (Takt 146–174) abgeschrieben. Stefan Kunze meint daher, dass es Beethoven nicht primär auf den melodischen Gedanken ankam, sondern auf Mozarts Durchführungstechnik (s. u.).

Der Abschnitt bis zum zweiten Thema fällt durch seine ungewöhnliche Länge (Takt 32–70) auf. Er basiert auf dem Pendelmotiv, das sich teilweise zu längeren, virtuosen Achtelläufen verselbständigt, und zu dem sich von Takt 49–55 ein Klopfmotiv aus Vierteln dazugesellt. Die Harmonie bleibt zunächst im Bereich von g-Moll und wendet sich erst ab Takt 46 in Richtung B-Dur.

Das zweite Thema (ab Takt 71) steht erwartungsgemäß in der Paralleltonart B-Dur und kontrastiert durch Piano und weiche Klangfarbe zum ersten Thema. Es ist achttaktig, etwas chromatisch und wird zweimal variiert wiederholt. Nach einer Passage mit chromatisch fallender Linie und gehaltenen Bläserakkorden folgt die Schlussgruppe, die wieder auf dem Pendelmotiv und tremoloartigen Tonwiederholungen basiert. Die Exposition endet in Takt 124 und wird wiederholt.
Beginn der Durchführung

Während in der Exposition das Pendelmotiv die Hauptrolle spielte, ist es in der Durchführung der gebrochen aufsteigende Akkord vom Beginn des ersten Themas (Aufstiegsmotiv), der zunächst im Forte-Unisono erklingt. Anstelle des eigentlich folgenden Pendelmotivs schließen sich jedoch lediglich durch Pausen abgesetzte Unisono-Viertel an. Hierbei verwendet Mozart alle Töne der chromatischen Tonleiter außer den Grundton g. In der folgenden Modulationspassage tritt das Aufstiegsmotiv im Abstand von jeweils zwei Takten zwischen Bläsern und Violinen auf. Dabei werden u. a. A-Dur, d-Moll, D-, G- und C-Dur sowie f-Moll (Takt 147) erreicht. Ab Takt 150 wird an das Motiv ein Achtellauf gehängt, der sich ebenso wie ein weiterer Achtellauf (z. B. Takt 158 im Bass) als Mittel zur „kontrapunktischen Verflechtung“[ (Engführung ab Takt 153) erweist. Ab Takt 161 erscheint das Aufstiegsmotiv dann wieder ohne Achtellauf und durchläuft versetzt die Streichinstrumente über gehaltenen Akkorden der Bläser. Diese übernehmen erst in Takt 175 ff. unter dem tremolierenden Gis der Violinen die Stimmführung, dialogisch mit den Streicherbässen. In Takt 187 wird cis-Moll als Trugschlussharmonie erreicht, gefolgt drei Viertelschlägen einer „bedeutungsvollen Stille“. Der erneute Ansatz mit dem Aufstiegsmotiv, beginnend in Cis-Dur, löst sich dann nicht mehr auf, sondern bricht nach zwei betonten Vorhalten und einem dissonanten Akkord in einer langen Generalpause von insgesamt sechs Viertelschlägen ab.

Aus dieser Stille heraus fängt die Reprise (Takt 208 ff.) wieder mit dem ersten Thema im Piano an. Sie stimmt weitgehend mit der Exposition überein (auch zweites Thema nun in der Tonika g-Moll), jedoch ist die Schlussgruppe mit dem Pendelmotiv erweitert (Abweichung ab Takt 294).

Volker Scherliess (2005)weist darauf hin, dass der Charakter des Satzes (drohend bis komödiantisch) wesentlich von der Spielweise (schnelles oder langsames Tempo) abhängt.

Die Serenade Nr. 13 für Streicher in G-Dur KV 525 ist eine der populärsten Kompositionen von Wolfgang Amadeus Mozart. Ihren Beinamen Eine kleine Nachtmusik verdankt sie Mozarts Eintrag in seinem Werkverzeichnis: „Eine kleine Nachtmusik, bestehend in einem Allegro.Menuett und Trio.-Romance.Menuett und Trio, und Finale.-2 violini, viola e bassi.“ Mit Nachtmusik übersetzt er den Begriff Serenade ins Deutsche, der eine Gattung der Unterhaltungsmusik bezeichnet, die traditionell abends und oft im Freien zur Aufführung kam und deshalb häufig für Blasinstrumente geschrieben war. Die „Kleine Nachtmusik“ ist jedoch für ein Kammermusikensemble von zwei Violinen, Bratsche, Violoncello und Kontrabass geschrieben (die Stimmen werden heute meist mehrfach besetzt). Darüber hinaus weisen auch die Kunstfertigkeit der Stimmführung und die klassischen Proportionen der Sätze darauf hin, dass das Werk eher als anspruchsvolle Kammermusik denn als reine, „leichte“ Unterhaltungsmusik konzipiert war.

Die Komposition wurde am 10. August 1787 in Wien beendet, während Mozart an Don Giovanni arbeitete. Es ist jedoch unbekannt, für welchen Anlass oder welchen Auftraggeber Mozart sie schrieb. Zu seinen Lebzeiten wurde sie vermutlich nie aufgeführt.

Aus Mozarts Werkverzeichnis geht hervor, dass die Serenade ursprünglich fünf Sätze umfasste. Im Autographen fehlen die Seiten zum ursprünglichen zweiten Satz; es ist unklar, ob sie verloren gegangen sind oder bewusst herausgetrennt wurden. Ein gar gewaltsames Entfernen, von dem teilweise zu lesen ist, erscheint eher unwahrscheinlich, da die Blätter ohnehin nie paginiert waren.[1] Alfred Einstein vermutete, dass Mozarts Menuett B-dur, KV Anh. 136 (498a) Nr. 3, einen Klavierauszug des verlorenen zweiten Satzes der „Kleinen Nachtmusik“ darstellt. Wolfgang Plath und Wolfgang Rehm reihen dieses Menuett an seinem Ort innerhalb der Sonate in der „Neuen Mozart-Ausgabe“ unter die zweifelhaften Werke (Serie X, Werkgruppe 29, Abteilung 2, also Bd. 112) ein und referieren im Vorwort August Eberhard Müller (1767–1817) als Verfasser bzw. Arrangeur der Sonate.

Die 9. Sinfonie in d-Moll op. 125, uraufgeführt 1824, ist die letzte vollendete Sinfonie des Komponisten Ludwig van Beethoven. Im Finalsatz der Sinfonie werden zusätzlich zum Orchester auch Gesangssolisten und ein gemischter Chor eingesetzt. Als Text wählte Beethoven das Gedicht An die Freude von Friedrich Schiller. Als erste sogenannte Sinfoniekantate stellt das Werk eine Zäsur in der Musikgeschichte dar und beeinflusste folgende Generationen von Komponisten. Mit einer typischen Aufführungsdauer von ca. 70 Minuten sprengt die Sinfonie deutlich die damals üblichen Dimensionen und bereitete so den Boden für die zum Teil abendfüllenden Sinfonien der Romantik (Bruckner, Mahler). Heute ist „Beethovens Neunte“ weltweit eines der populärsten Werke der klassischen Musik.

1972 wurde das Hauptthema des letzten Satzes vom Europarat zu seiner Hymne erklärt und 1985 von der Europäischen Gemeinschaft als offizielle Europahymne angenommen. In der Begründung heißt es, „sie versinnbildliche die Werte, die alle teilen, sowie die Einheit in der Vielfalt“. Das in der Staatsbibliothek zu Berlin befindliche Autograph wurde in das Weltdokumentenerbe der UNESCO aufgenommen.
Instrumentierung
Orchester: Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Große Trommel, Becken, Triangel, Streicher
Chor (SATB, mit den Stimmlagen Sopran, Alt, Tenor und Bass)
Solisten:
Sopran
Alt
Tenor
Bariton (oder Bass)
Satzbezeichnungen
Satz: Allegro ma non troppo, un poco maestoso (d-Moll)
Satz: Molto vivace – Presto (d-Moll)
Satz: Adagio molto e cantabile – Andante moderato (B-Dur)
Satz: Finale: Presto – Allegro assai – Allegro assai vivace (alla marcia) – Andante maestoso – Adagio ma non troppo ma divoto – Allegro energico e sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Presto – Maestoso – Prestissimo (d-Moll/D-Dur)
Die Aufführungszeit beträgt etwa 65 bis 75 Minuten.

Text
O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.

Freude! Freude!

Freude, schöner Götterfunken,
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligthum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.

Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!

Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer’s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!

Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.

Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
Und der Cherub steht vor Gott.

Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt’gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such’ ihn überm Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.

Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, überm Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Freude, schöner Götterfunken, Götterfunken.

Entstehungsgeschichte

Im heutigen Beethovenhaus Baden entstanden wesentliche Teile der 9. Symphonie.

In diesem Haus in der Wiener Ungargasse 5 vollendete Beethoven seine 9. Sinfonie
Schillers Gedicht An die Freude erschien erstmals 1786 in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift Thalia (Band 1, 1786, 2. Heft, S. 1–5). Schon bald darauf beschäftigte Beethoven die Idee einer Vertonung. Zusätzlich inspirierte ihn Schillers Gedicht Die Götter Griechenlandes, in dem Schiller dem harmonischen Miteinander von Religion und Wissenschaft zur Zeit der Antike den christlichen Ansatz gegenüber stellt, der – bedauerlicherweise – eine geistliche Gotteswelt von einer entgötterten Natur trenne. Der mit Schiller und Beethoven befreundete Bonner Jurist Bartholomäus Fischenich schrieb am 26. Januar 1793 an Charlotte von Schiller über ein Gespräch mit Beethoven: „Er wird auch Schiller’s Freude und zwar jede Strophe bearbeiten. Ich erwarte etwas vollkommenes, denn so viel ich ihn kenne, ist er ganz für das Große und Erhabene.“

Zu dieser Zeit lebte Beethoven bereits in Wien. Erste Skizzen zur 9. Sinfonie entstanden erst 1815 im sogenannten Scheide-Skizzenbuch. Der letzte Satz mit dem bedeutenden Chorfinale ähnelt in Satztechnik und Motivik der Chorfantasie in c-Moll op. 80 (1808), der „Kleinen Neunten“, deren Hauptthema wiederum dem Lied Gegenliebe WoO 118 (1794/1795) nach einem Text von Gottfried August Bürger entnommen ist. Die Sommer 1821, 1822 und 1823 verbrachte Beethoven in Baden bei Wien (heute Beethovenhaus Baden, Rathausgasse 10) und schrieb dort wesentliche Teile der 9. Symphonie. Die Vollendung der Komposition zog sich bis in das Jahr 1824 hin. Der vierte und letzte Satz wurde in Beethovens Wohnung in der Ungargasse 5 in der Wiener Vorstadt Landstraße fertiggestellt.

Anlass war 1817 ein Auftrag der Londoner Philharmonic Society für zwei Symphonien. Es entstanden erste Skizzen und Entwürfe, an denen erkennbar ist, wie beharrlich Beethoven an der Themenbildung feilte. Schon 1818 dachte er, das Finale um Singstimmen zu erweitern. Obwohl die Absicht der Vertonung von Schillers Hymne fast das ganze Leben Beethovens begleitete, hat er sich erst relativ spät entschieden, die Verse im Finale der 9. Sinfonie zu verwenden. Wie die Skizzen zeigen, fiel eine Entscheidung für den Chor erst gegen Ende des Jahres 1823. Zur selben Zeit, im Dezember 1823, erwog Beethoven in einem Skizzenheft noch einmal ein „finale instromentale“. Nach Erinnerungen von Beethovens Freund und Schüler Carl Czerny hat der Komponist sogar nach der Uraufführung noch erwogen, ob es nicht besser sei, das Chorfinale gegen einen rein instrumentalen Schlusssatz auszutauschen.

Uraufführung

Tafel zu Ehren der Uraufführung am Haus Ungargasse 5
Die 9. Sinfonie gelangte in einem Konzert zur Uraufführung, das Beethoven am 7. Mai 1824 im Kärntnertortheater veranstaltete. Es begann mit der Ouvertüre zu Die Weihe des Hauses op. 124, gefolgt von Auszügen aus der Missa solemnis op. 123. Danach folgte wahrscheinlich eine Pause, ehe zum Schluss erstmals die 9. Sinfonie op. 125 erklang. Solisten der Uraufführung waren Henriette Sontag (Sopran), Caroline Unger (Alt), Anton Haizinger (Tenor) und Joseph Seipelt (Bariton). Der Dirigent war Michael Umlauf. Beethoven, der bereits völlig ertaubt war, stand beim Schlusssatz mit dem Rücken zum Publikum und las die Worte der Sänger von ihrem Munde ab. Nach der Aufführung brach ein frenetischer Beifall los. Nach Aussagen von Sigismund Thalberg, der unter den Zuhörern war, drehte Caroline Unger Beethoven nach dem Ende des Scherzo zum jubelnden Publikum,laut Anton Schindler auch nach dem Ende des Chorfinales.Er sah die begeisterte Menge und verbeugte sich dankend. Am 23. Mai wurde das Konzert wegen der großen Nachfrage mit geringfügig verändertem Programm im Großen Redoutensaal der Hofburg wiederholt.

In London gelangte das von der Philharmonic Society of London in Auftrag gegebene Werk erstmals am 21. Mai 1825 unter der Leitung von Sir George Smart zur Aufführung. Smart lernte Beethoven kurz darauf in Wien persönlich kennen. Ein Exemplar vom Anschlagzettel der Londoner Erstaufführung mit handschriftlichen Notizen von Smart ist heute im Besitz der British Library, ebenso die von Smart benutzte Kopistenabschrift der gesamten 9. Sinfonie.

Analyse der einzelnen Sätze
Durch die Länge des vierten Satzes drohte die Balance zwischen den einzelnen Sätzen verloren zu gehen. Dem wirkt Beethoven entgegen, indem er den üblicherweise an zweiter Stelle stehenden langsamen Satz auf die dritte Position setzt. Der dritte Satz wirkt damit als ruhende Mitte im Gesamtwerk.

Erster Satz
(Allegro ma non troppo, un poco maestoso, d-Moll)

Der erste Satz der 9. Sinfonie entspricht der Sonatenhauptsatzform mit verhältnismäßig kurzer Reprise und überdimensionaler Coda. Der Satz umfasst fast 600 Takte. Dem ersten Thema ist eine Einleitung vorangestellt, die nicht in d-Moll, sondern in A beginnt (Tongeschlecht nicht festgelegt, da Terz fehlt = eine sog. Leere Quinte). Dieses A entpuppt sich also als Dominante zur Haupttonart d-Moll und in Takt 17 beginnt das Hauptthema (Akkordbrechungen in d-Moll) in punktiertem Rhythmus. Nach einer Ausweichung nach Es-Dur kehrt die Musik wieder zur Ruhe zurück und die Einleitung steht auch vor dem Nachsatz, dieses Mal in d. Der Nachsatz steht bereits in der Untermediante B-Dur (wie später in der Romantik üblich) und in Takt 80 beginnt die Überleitung (mit eigenem Thema) zum zweiten Themenkomplex, dem Seitensatz in B-Dur. Der Seitensatz bringt drei Themen, ein lyrisches und zwei eher martialische Themen. Nach diesem Seitensatz folgt eine zweiteilige Schlussgruppe, die in B-Dur endet. Auch die Durchführung beginnt mit der Einleitung, wieder auf A, sie ist in vier Abschnitte unterteilt, der dritte Abschnitt ist ein großes Doppelfugato. Die Reprise hat keinen Nachsatz und bleibt auch großteils in d-moll (bzw. Dur). Die Coda verlässt die Tonika nicht mehr und enthält ein neues, trauermarschartiges Thema. Der Satz endet im Unisono (Akkordbrechung d-Moll).

Der erste Satz der 9. Sinfonie von Ludwig van Beethoven, das „Allegro ma non troppo, un poco maestoso“, wird vom Zuhörer als mächtig und hart empfunden. Der Hauptsatz[T 1] beginnt mit einer Einleitung,[T 2] einem Crescendo, das später wiederholt in diesem Satz auftaucht. Mit dem Anstieg der Lautstärke erhöht sich auch der Rhythmus, er „wird enger“ und verstärkt die Kraft und die Angst, die sich mit dem Crescendo gebildet haben. Das Thema, beginnend in Takt 17, das nun im Fortissimo gespielt wird, scheint aus dem Nichts entstanden zu sein; dies ist allerdings ein Fehlschluss, in der Einleitung wurde es bereits angedeutet, nun sind jedoch die Notenwerte stark verkürzt, weshalb jetzt erst ein Thema zu erkennen ist. Seine Dramatik wird durch das Spielen im Tutti noch verstärkt. Der Schluss des Themas ist geprägt durch „martialische Rhythmen in Trompeten und Pauken“, die Holzbläser spielen im Kontrast dazu ruhige Motive. Es endet[T 3] und es folgt eine kurze Überleitung mit der Motivik der Einleitung bzw. des Hauptsatzes,[T 4] auf die ein zweites Mal das Thema folgt.[T 5]

Das Schlussmotiv, bestehend aus hektischen Sechzehntelbewegungen, wird an dieser Stelle besonders lange fortgesetzt. Es folgt der Nachsatz, dessen Halbsatz ein sanfteres Ende nimmt.[T 6] Hier erklingt vierfach ein feines Motiv in den Holzbläsern (dolce); damit ist die Überleitung zur neuen Tonika B-Dur geschafft, mit ihr beginnt der Seitensatz.[T 7] Die Themen des Vordersatzes[T 8] bestimmen hier deutlich die Holzbläser,[T 9] die unter anderem von den Violinen mit einem variierten Motivausschnitt des ersten Themas begleitet werden. Es folgt nicht direkt der Nachsatz, das Stück wird durch ein Motiv unterbrochen,[T 10] das zum Nachsatz[T 11] überleitet. Dieser scheint dann dem Ende zuzugehen,[T 12] Beethoven knüpft diesem allerdings einen weiteren, stärker ausgebildeten Nachsatz an. Er bedient sich hier wiederholt der Motivik des ersten Themas, der Satz wird dadurch aus seiner Harmonie gerissen, bis die Bläser mit einer leisen Kadenz in Richtung B-Dur ansetzen, allerdings auf H-Dur ankommen. Im Anschluss hieran folgt der lange Rückweg zur Tonika B-Dur. Beide Teile, Hauptsatz und Seitensatz, „entwickeln sich nicht linear, nicht ‚organisch‘“, jedoch sind sie einander trotzdem so gegensätzlich, sie repräsentieren „verschiedene Welten: die Innen- und die Außenwelt“. Der Hauptsatz, die Außenwelt, die bedrohlich und mächtig gegen den Hörer angeht, und die Innenwelt, die das Empfinden des Hörers widerspiegelt, mit der sich dieser identifizieren kann.

Die nun folgende Durchführung[T 13] bildet sich von Beginn an weiter in Richtung Reprise aus. Der erste Teil wird von den Motiven des anfänglichen Crescendos und des ersten Themas beherrscht.[T 14] Es folgt ein Fugato, der zweite Teil der Durchführung, in dem das Chaos, das sich während der Kadenz gebildet hat, aufgelöst wird. An dieser Stelle ist der Weg zur Reprise bereits besonders deutlich. Die Durchführung endet.[T 15] Sie scheint hier allerdings auch erst ihren endgültigen Höhepunkt erreicht zu haben.

Die sich anschließende Reprise ist der zentrale Punkt des ersten Satzes, sie setzt im Fortissimo ein, unterstützt vom „Donnergrollen“ der Pauken. Diese ist von so schauriger Schönheit und so bedrohlich, dass sie allen Schrecken und alle Angst, die sich zuvor aufgebaut haben, in den Schatten stellt. Dies steigert sich im Folgenden nicht mehr, die Spannung wird eher wieder etwas reduziert und scheint, auf einem konstanten Level angekommen, stets präsent zu sein. Die weiteren Teile der Reprise stehen im Schatten dieses machtvollen Anfangs.

Die Coda[T 16] ist da ein Gegensatz. Als „süß“ bezeichnet sticht sie aus dem Gesamtbild der Reprise hervor und leitet das Ende ein. Sie steigert sich[T 17] und baut diese Steigerung auch wieder ab,[T 18] hier beginnt das erste große Crescendo, gefolgt von einem weiteren Crescendo, das den Satz noch ein Mal antreibt. Nach diesem wird das alte Tempo wieder aufgenommen, im Anschluss daran setzt ein leiser Teil ein, der zwar ruhig, jedoch zugleich dramatisch und steigernd ist. Dies wird fortgesetzt, die Steigerung bleibt erhalten durch den Wandel vom Piano über Forte zum Fortissimo. Die letzten Takte des Satzes werden mit trauermarschartigen Rhythmen geschlossen.[T 19]

Zweiter Satz
(Molto vivace – Presto, d-Moll)

Der zweite Satz der Sinfonie ist ein Scherzo und Trio. Formal ist er im üblichen Formenschema A – B – A angelegt, wobei die beiden Teile des Scherzos im ersten Durchgang jeweils wiederholt werden (A1 – A1 – A2 – A2 – B – A1 – A2). In einigen Aufführungen wird allerdings auf die Wiederholungen innerhalb des Scherzos verzichtet.

Scherzo

Thema zweiter Satz, Scherzo
Wie üblich, ist das Scherzo im 3/4-Takt notiert. Der Höreindruck ist jedoch ein 4/4-Takt, da im hohen Tempo des Stücks die Takte wie Grundschläge wirken und musikalisch in Gruppen zu je vier Takten angeordnet sind. Dies kann als ironischer Seitenhieb gegen Kritiker verstanden werden, die Beethoven eine Missachtung musikalischer Traditionen vorhielten.

Beethoven leitet den zweiten Satz mit einer kurzen Eröffnung ein. Diese besteht aus einem eintaktigen Motiv, gebildet aus einem Oktavsprung, das von den Streichern gespielt wird. Dies wird durch eine Generalpause unterbrochen, daraufhin wird es sequenziert wiederholt. Es folgt eine weitere Generalpause, darauf das Motiv, blitz- und donnerartig gespielt von den Pauken, die im folgenden Takt vom beinahe vollständigen Orchester imitiert werden. So stehen sich innerhalb zweier Takte die Pauken und das gesamte Orchester mit seiner ganzen Wucht und Fülle gegenüber. Angeblich setzte bei der Uraufführung nach dieser überraschenden Generalpause spontan Applaus ein, der das Orchester zwang, den Satz erneut zu beginnen.

Nach einer weiteren Generalpause beginnt der eigentliche Hauptsatz, das erste Thema, basierend auf dem Motiv der Einleitung. Nach Art der Fuge setzt das Thema alle vier Takte in einer neuen Streicherstimme ein.[T 20] Es erfolgt der Einsatz der Bläser, die das Orchester zum Tutti ergänzen. Es folgt ein langes, ausgedehntes Crescendo,[T 21] nun erklingt das Thema im Fortissimo durch das gesamte Orchester. Auch die Pauken setzen wieder ein,[T 22] sie machen das Orchester letztendlich komplett und unterstreichen das markante Motiv und dessen Rhythmus. Nach diesem ersten Klimax des Satzes verschaffen absteigende Linien der Holzbläser eine kurze Atempause, bis im Fortissimo ein energisches Seitenthema beginnt. Die Bläser und Pauken werden dazu von den Streichern begleitet, welche das eintaktige Eingangsmotiv als treibendes Ostinato einsetzen.

Der zweite Formteil hat einige strukturelle Parallelen zum ersten Teil: Nach einer kurzen Überleitung beginnt er wieder mit der fugischen Verarbeitung des Hauptthemas. Diesmal sind es jedoch die Holzbläserstimmen, die nacheinander einsetzen. Im Gegensatz zum ersten Teil erfolgt der Einsatz nicht alle vier Takte, sondern jeden dritten Takt. Die „Metataktart“ wechselt damit für einige Zeit[T 23] zu einem Dreiertakt, was durch die Spielanweisung Ritmo di tre battute (Rhythmus zu drei Schlägen) gekennzeichnet ist. Es folgt eine ausgedehnte Steigerung. Nach deren Kulmination erklingen wie im ersten Teil wieder die absteigenden Bläserlinien, um von dem Seitenthema im Fortissimo abgelöst zu werden.

Trio

Thema zweiter Satz, Trio
Der Übergang zum Trio (D-Dur, 2/2-Takt) erfolgt ohne Unterbrechung, das Tempo steigert sich dazu in den vorgehenden Takten kontinuierlich ins Presto. Das Thema des Trios hat im Kontrast zum Scherzo einem äußerst kantablen Charakter. Es wird zuerst gemeinsam von Oboen und Klarinetten vorgestellt.[T 24] Nacheinander übernehmen Hörner und Fagotte den Solopart. Dann greifen die Streicher das Thema[T 25] zusammen mit den Holzbläsern auf.[T 26] Es taucht nach der Wiederholung dieses Abschnittes schließlich noch einmal in den tiefen Streichern auf.[T 27]

Coda
Auf das Da-Capo des Scherzos folgt die Coda, in welcher das Hauptthema des Scherzos fugisch zu einem Stimmeneinsatz nach je 2 Takten verdichtet wird. Darauf erklingt noch einmal das liebliche Thema des Trios. Es wird jedoch nicht in voller Länge ausgespielt, sondern zwei Takte vor Ende der Phrase abrupt abgebrochen. Nach einer Pause folgt noch eine Kette trotziger Oktavsprünge,[T 28] mit denen der zweite Satz beendet wird. Diese sind gleichzeitig ein Bruch zwischen dem Scherzo und dem folgenden dritten Satz, der mit seinem neuen, viel ruhigeren Tempo so noch ein Mal von ganz vorn anfängt.

Dritter Satz
(Adagio molto e cantabile – Andante moderato, B-Dur)

Im dritten Satz lässt Beethoven die Instrumente nacheinander einsetzen. So beginnt das zweite Fagott allein, gefolgt vom ersten Fagott, der zweiten Klarinette, den Streichern (außer der ersten Geige und dem Kontrabass) und der ersten Klarinette. Diese setzen direkt aufeinander folgend ein, das Thema beginnt dann in der ersten Geige.[T 29] Nach dem erstmaligen Erklingen des vollständigen Themas[T 30] setzen die Hörner ein, die zusammen mit der Klarinette dessen Motivik übernehmen. In den ersten Takten wird diese vorerst nur mit kurzen Einschüben imitiert[T 31] und im weiteren Verlauf hat die Klarinette das Thema völlig übernommen,[T 32] die Streicher übernehmen hier nun die Begleitung.

An dieser Stelle wechselt Beethoven zu D-Dur[T 33] ein neuer Formteil, ein Zwischensatz, wird eingeleitet (Andante moderato)[T 34] und hebt sich durch einen Taktwechsel (¾) und ein schnelleres Tempo vom vorhergehenden Teil ab. Die Stimmung wird beibehalten, da die Aussage beider Teile ähnlich ist und das Cantabile beibehalten wird. Auch hier übernimmt die erste Geige die Themenführung und wird hierbei von den restlichen Streichern und den Holzbläsern begleitet.

Das Thema des Zwischensatzes wird zweimal gespielt.[T 35] Darauf folgt die Überleitung zur vorigen Tonart B-Dur sowie die Rückkehr zum alten Tempo.[T 36] Nun erklingt das erste Thema in einer Variation, die erste Geige umspielt es mit einer spielerischen Sechzehntelbewegung,[T 37] unterbrochen von einzelnen Einwürfen des Themas durch die Holzbläser. In den folgenden Takten beginnt die Überleitung zu G-Dur. Hier beginnt ein zweiter Zwischensatz (Andante), in dem wiederum die Holzbläser, vorrangig die Flöten und Fagotte, das zweite Thema variiert spielen.[T 38]

Die nun beginnende Rückführung zum Hauptteil, hier in Es-Dur (Adagio)[T 39] ist bestimmt von einer zweiten Variation über das erste Thema, einer frei gestalteten Variation der Hörner und Flöten. Dies scheint aus dem Takt geraten zu sein, durch die Begleitung der Streicher scheint der Rhythmus verschoben.[T 40] Dies wird durch einen Sechzehntellauf der Hörner behoben,[T 41] hier beginnt die Hinleitung zu A-Dur, der Coda,[T 42] in der die erste Geige die dritte Variation spielt, die wiederholt aus Sechzehntelbewegungen besteht. Teilweise scheinen diese das Tempo anzuziehen; dieser Effekt entsteht durch Triolen und Zweiunddreißigstel. Unterbrochen werden diese durch eine Fanfare,[T 43] eingeleitet durch die Hörner. Diese durchbricht die Stimmung und die Ruhe, die aber sofort durch beruhigend wirkende Akkorde wiederhergestellt wird. Hier setzt auch wieder die dritte Variation der ersten Geigen ein,[T 44] die erneut durch die Fanfare unterbrochen wird.[T 45]

Es folgt nun eine sehr kantabile Passage, die die Stimmung vom Harten, fast Grausamen der Fanfare befreit[T 46] und im Ansatz Freudenthemen erklingen lässt,[T 47] die auch in den folgenden Takten wiederholt verarbeitet werden.[T 48] Auch ist die dritte Variation der ersten Geige wiederholt zu hören.[T 49]

Der dritte Satz endet mit mehreren Crescendi, auf die ein kurzes Piano folgt. Dieses wirkt bedrückend; es unterstreicht die vorherrschende triste Stimmung der vorangehenden Sätze. Diese letzte Fanfare scheint den Hörer ein letztes Mal zu wecken,[T 50] sie funktioniert gleich einer Ankündigung für die wichtige folgende Aussage des letzten Satzes.

Vierter Satz
(Presto – Allegro assai – Andante maestoso – Allegro energico, sempre ben marcato – Allegro ma non tanto – Prestissimo, d-Moll/D-Dur)

Im vierten Satz tragen ein Quartett von Sängern und ein großer vierstimmiger Chor die Strophen des Gedichts An die Freude von Friedrich Schiller vor. Sie sind dabei musikalisch gleichberechtigt mit dem Orchester eingesetzt. Der Melodie des Hauptthemas wird dabei die Textpassage „Freude, schöner Götterfunken (…)“ unterlegt. Dieser Satz wird daher auch als „Ode an die Freude“ bezeichnet.

Den vierten Satz seiner 9. Sinfonie, der mit 940 Takten nicht nur lang ist, sondern auch überwältigend klingt, leitet Beethoven mit einigen Dissonanzen der Bläser ein, welche die Wut und Verzweiflung der vorhergehenden Sätze, vielleicht sogar Schmerzen widerspiegeln. Nur allmählich scheinen die Streicherbässe dagegen anzugehen,[T 51] sie bahnen, durch ein langsames, ruhiges Motiv, den Weg für etwas völlig Neues, einen neuen Gedanken für den weiteren Verlauf des Stücks. Unterbrochen wird dies unentwegt durch die Themen der ersten drei Sätze, beginnend mit dem ersten Thema des ersten Satzes.[T 52] An dieser Stelle ersticken die Bässe den alten Gedanken, doch folgt nun die Einleitung des ersten Satzes.[T 53]

Auch hier zerstören die Streicherbässe das alte Motiv durch ihre Unterbrechung; es folgt ein Ausschnitt des ersten Themas des zweiten Satzes im Vivace.[T 54] Wiederholt revoltieren die Bässe und auch der Einsatz des ersten Motivs des ersten Themas des dritten Satzes wird von ihnen verworfen.[T 55] Doch an diesem Punkt bringen die Holzbläser zum ersten Mal den neuen Gedanken,[T 56] dem die Bässe anscheinend zustimmen. Der neue Gedanke wird nicht verworfen, sondern von den Bässen aufgenommen, erst rezitativisch verfolgt und ist dann[T 57] – das erste Mal im Stück – vollständig zu hören mit der Freudenmelodie „Freude, schöner Götterfunken“, gespielt von den vorher unruhigen Streicherbässen. Sie wird als dreimal acht Takte langes Thema vorgestellt.[T 58]

Es stimmen zunächst nur Fagott und Bratsche in den Freudengesang ein;[T 59] doch im Laufe der folgenden Takte erfolgt eine Steigerung, nicht nur in Bezug auf den Spannungsbogen, sondern auch in Bezug auf die Anzahl der beteiligten Instrumente. So wirkt dieses Hinzutreffen der weiteren Instrumente wie die Ansammlung einer Menschenmenge, die im Jubelchor, mit enormem Spannungsbogen das Glück der Welt besingt.[T 60]

Zu diesem Zeitpunkt klingt die Melodie nicht mehr so zaghaft und verschleiert wie zuvor, sondern majestätisch und prunkvoll, was mit Pauken und Blechbläsern unterstrichen wird. Doch nachdem das Thema durch die einzelnen Stimmen gewandert ist, fällt alles zurück ins unkontrollierte Durcheinander,[T 61] das durch heftige Dissonanzen in einem stärkeren Chaos endet als jenes, das zu Anfang herrschte, betont durch das bekannte Donnergrollen der Pauken. Erst bei Einsatz des Baritonsolos „O Freunde, nicht diese Töne! Sondern lasst uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere“,[T 62] das auch zugleich der eigentliche Beginn des Hauptteils des Satzes ist, wird das Freudenlied angekündigt, das, angekommen in der eigentlichen Tonart D-Dur, durch „Freude[n]“-Einwürfe der Bassstimme des Chores eingeleitet wird und vorerst nur vom Baritonsolisten vorgetragen[T 63] und erst danach vom Chor[T 64] und später auch von den Solisten nachgesungen wird. Auffällig ist hier, dass der Sopran vorerst aussetzt und erst an der Stelle „wer ein holdes Weib errungen“ einsetzt.[T 65]

Das Orchester begleitet mit Einwürfen und Variationen des neuen Themas weiterhin die Sänger, die nun abwechselnd als Solistenchor und Chor die einzelnen, Beethoven anscheinend sehr wichtigen Strophen Schillers Gedicht „An die Freude“ singen. Hier bleibt das Orchester auch beim Vorsingen der Solisten eher klein besetzt, worauf eine größere und stärkere Besetzung für den Chor folgt, die gemeinsam ein prachtvolleres Bild ergeben. Auch innerhalb der einzelnen Gesangspartien setzen die Stimmen fugisch ein.[T 66] Der erste Teil des Finales endet mit der Textzeile „und der Cherub steht vor Gott“, die wiederholt vom Chor gesungen wird und sehr erhaben und mächtig klingt, was nicht zuletzt an der Sopranstimme liegt, die hier auf einem langen zweigestrichenen a endet.

Es folgt nun das Freudenthema in marschartiger Rhythmisierung (Alla Marcia), die nicht nur durch die Änderung des Metrums, sondern auch durch den erstmaligen Einsatz dreier Schlaginstrumente (Triangel, große Trommel und Becken) hervorgerufen wird.[T 67] Es setzt der Tenorsolist mit der nächsten Textpassage mit einer passenden Rhythmisierung der Gesangsmelodie ein,[T 68] die die Männerstimmen des Chores mit wildem, kämpferischem Charakter wiederholen.[T 69] Hier beginnt ein weiterhin marschartiges Zwischenspiel,[T 70] auf das ein weiterer Choreinsatz folgt. Hier wird – wieder mit dem Text der ersten Strophe und unter Beibehaltung des Marschcharakters – das Ende dieses Abschnittes eingeleitet.

Das folgende Andante maestoso, mit der neuen zentralen Aussage „Brüder! Überm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen.“ hat einen schweren, sakralen Charakter, der mit dem Bezug zum „Schöpfer“, zu Gott zu erklären ist. Schon das Fortissimo dieser Zeilen drückt die Wichtigkeit des Textes für Beethoven aus. Sie bilden den Höhepunkt des Chorfinales, das zunächst durch das Unisono der Männerstimmen sehr mächtig, dann durch den Einsatz der Frauenstimmen jauchzend und überwältigend klingt. Beginnend mit den Männerstimmen und der Begleitung durch die Bassposaune und die Streicherbässe im Unisono wirkt dieses Mächtige sehr dunkel, was durch die einsetzenden Frauenstimmen zu einer zauberhaften Verschleierung des Freudenthemas wird. Durch diese folgenden Imitationen wird die Mehrstimmigkeit dieser Passage verstärkt, durch das beinahe vollständig einsetzende Orchester wirkt alles noch größer und mächtiger als bisher. Das besondere Gewicht auf der Stelle „über’m Sternenzelt“ durch das zweimalige Singen auf nur einer Note[T 71] und der Rhythmisierung entgegen dem Metrum wird verstärkt durch die Nicht-Melodisierung von „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, was die mystische Unerreichbarkeit Gottes umschreibt. Wenn die Worte „über’m Sternenzelt muss er wohnen“ zum dritten Mal – wieder auf einer Note – erklingen, entsteht die Wirkung weiter Entfernung, da die Flöten und Geigen das Sternengefunkel imitieren, wobei der Klang schlank, aber doch voll ist.

Es folgt nun der vierte Teil des vierten Satzes, der doppelfugisch gearbeitet ist. Er vereint das Freudenthema und das Sakralmotiv, was eine Verknüpfung von Himmel (Sakralmotiv: „über’m Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“) und Erde (Freudenthema: „alle Menschen werden Brüder“) darstellt. Die Fuge baut eine ungeheure Kraft und Energie auf und findet hier, wie schon beim Ende des ersten Teils des Finales, auf dem zweigestrichenen a der Sopranstimmen ihren Höhepunkt und ihr Ende. Dies kommt plötzlich, die Fuge und damit auch die Euphorie werden abgebrochen. Es beginnt ein zögerndes Fragen, erst in den Bässen „Ihr stürzt nieder, Millionen?“, gefolgt von den Tenören „Ahnest du den Schöpfer, Welt?“, beantwortet vom Alt: „Such’ ihn über’m Sternenzelt“. Diese Textstelle wird nun wiederholt stärker bearbeitet, sie beschließt das Ende des vierten Teils des Finales. Auch bei diesem legt Beethoven wiederholt mehr Wert auf die Aussage des Textes allein als auf die Melodisierung dessen.

Der folgende fünfte Teil beginnt im Pianissimo mit einer entfernten Variation des Freudenthemas, die einsetzenden Solisten singen zum wiederholten Male die erste Strophe von „An die Freude“, hier allerdings in einer neuen Vertonung. Es beginnen wie zuvor die Männerstimmen,[T 72] die Frauenstimmen setzen ein;[T 73] dieses Fugato erfolgt nun im Wechsel der beiden Parteien. Diese neue Motivik wird vom Chor aufgenommen.[T 74] Im ersten eingeschobenen Adagio wird die folgende Textzeile „alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt“ durch den Chor hervorgehoben. Dieser Einschub dauert allerdings nur vier Takte;[T 75] danach kehrt Beethoven zum ursprünglichen Tempo zurück. Nach einem kurzen Fugato zwischen Chor und Solisten findet ein zweiter Adagioeinschub statt,[T 76] in dem zum wiederholten Mal die für Beethoven wichtige Textstelle „alle Menschen werden Brüder“ hervorgehoben wird, an dieser Stelle allerdings nicht durch den Chor, sondern durch die Solisten.

Im letzten Teil des vierten Satzes der 9. Sinfonie, einem Prestissimo, setzt Beethoven zur Unterstreichung der Ausgelassenheit wiederholt die Schlaginstrumente ein (Pauken, große Trommel, Becken, Triangel). Im äußerst schnellen Metrum dieses letzten Teils ist das dort auftretende Sakralmotiv (Takt 5) nur noch durch die Notierung zu erkennen, durch die schnelleren Rhythmen hat es seinen Charakter völlig verändert. Bis zum Maestoso wird der Text „Seid umschlungen, Millionen; diesen Kuss der ganzen Welt! Bruder! Über'm Sternenzelt muss ein lieber Vater wohnen“ unter einem neuen Gesichtspunkt betrachtet. Beethoven will auch hier wieder Platz für Neues schaffen, indem er es anders präsentiert als zuvor.

Das nachfolgende Maestoso wiederum ist ein eher langsamer, schreitender Einschub im hektischen, beinahe flüchtigen Prestissimo.[T 77] Hier greift Beethoven noch einmal die erste Zeile der ersten Strophe auf und kündigt das Ende des letzten Satzes an, das endgültige Finale, in dem die „Freude“, der „schöne[r] Götterfunken“, zum letzten Mal auflebt und zugleich auch als letzter Gedanke den Gesang abschließt. Das Orchester manifestiert die große Freude noch über weitere 20 Takte im Prestissimo und lässt die Sinfonie im Jubel ausklingen.

Rezeption
Auch wenn die Reaktion des Publikums bei der Uraufführung enthusiastisch war, so war die Resonanz der frühen Kritiker eher zwiespältig. Während zur Uraufführung in Wien geschrieben wurde: „Die Symphonie darf sich furchtlos mit ihren acht Geschwistern messen, verdunkelt wird sie bestimmt von keiner, nur die Originalität zeugt für den Vater, sonst ist alles neu und nie dagewesen …“, meinte ein anderer Rezensent zur Frankfurter Aufführung 1825: „Uns scheint – so viel uns nach einmaligem Anhören dieser Composition zu urtheilen geziemt – bey ihrer Empfängnis der Genius des großen Meisters nicht zugegen gewesen zu seyn“.Ein anderer: „Auch in der Verirrung groß!“

„Ich […] gestehe frei, daß ich den letzten Arbeiten Beethovens nie habe Geschmack abgewinnen können. Ja, schon die viel bewunderte neunte Symphonie muß ich zu diesen rechnen […], deren vierter Satz mir […] monströs und geschmacklos und in seiner Auffassung der Schiller’schen Ode so trivial erscheint, daß ich immer noch nicht begreifen kann, wie ihn ein Genius wie der Beethoven’sche niederschreiben konnte. Ich finde darin einen neuen Beleg zu dem, was ich schon in Wien bemerkte, daß es Beethoven an ästhetischer Bildung und an Schönheitssinn fehle.“

– Louis Spohr
Giuseppe Verdi monierte, das Finale sei „schlecht gesetzt“. Richard Wagner sagte, „die Neunte sei Erlösung der Musik aus ihrem eigensten Elemente heraus zur allgemeinen Kunst. Sie ist das menschliche Evangelium der Kunst der Zukunft.“

Es fehlte in Deutschland, Frankreich und England nicht an abfälligen Urteilen, die gelegentlich mit wohlmeinenden Ratschlägen an den Komponisten verbunden wurden. Viele wandten sich scharf gegen die Verwendung von Singstimmen in einer Sinfonie.

Auch in späterer Zeit gab es unterschiedliche Meinungen: „Die 9. Sinfonie ist ein Schlüsselwerk der sinfonischen Musik“ und hat zahlreiche nachfolgende Musiker inspiriert, z. B. Anton Bruckner, Gustav Mahler, Johannes Brahms. Im Gegensatz zu solch positiven Aussagen gab Thomas Beecham an, dass „selbst wenn Beethoven ordentlich in die Saiten gegriffen hätte, so sei die Neunte Symphonie von einer Art Mr. Gladstone der Musik komponiert worden.“

National- und Europahymne
Der Freimaurer und Begründer der Paneuropa-Bewegung Richard Nikolaus Graf von Coudenhove-Kalergi schlug schon 1955 Beethovens Vertonung als neue Europäische Hymne vor. Seit 1972 ist die Melodie offizielle Hymne des Europarats. Auf Bitte des Europarates arrangierte Herbert von Karajan drei Instrumentalversionen: für Klavier, für Blasinstrumente und für Orchester. Seine Instrumentalversion war seit 1985 die offizielle Hymne der Europäischen Gemeinschaft beziehungsweise der Europäischen Union. Am 17. Februar 2008, dem Tag der Unabhängigkeitserklärung des Kosovo, wurde die Europahymne (nach dem Finalsatz der Sinfonie) als provisorische Nationalhymne gespielt.

Von 1974 bis 1979 war die Melodie des Finalsatzes Grundstock der Nationalhymne Rhodesiens, Rise O Voices of Rhodesia.

Bis 1952 wurde zu offiziellen Anlässen vielfach Beethovens Ode an die Freude als westdeutsche Ersatz-Nationalhymne verwendet, weil es keine offizielle Nationalhymne gab. Bei den Olympischen Spielen 1956, 1960 und 1964 trat jeweils eine gesamtdeutsche Olympiamannschaft unter der Ode an die Freude an. Am 2. Oktober 1990, dem Vorabend der deutschen Wiedervereinigung, fand im Schauspielhaus am Gendarmenmarkt in Ost-Berlin der letzte Staatsakt der DDR-Regierung unter Lothar de Maizière mit der Aufführung von Beethovens 9. Sinfonie durch Kurt Masur statt.

Autograph
Nach Beethovens Tod befand sich das nicht vollständige Autograph der 9. Sinfonie (die Originalpartitur) im Besitz seines Biographen Anton Schindler. Nach eigenen Angaben hatte Beethoven es ihm im Februar 1827 geschenkt. Zwei Blätter aus dem Autograph mit der Coda des zweiten Satzes sandte Schindler im September desselben Jahres an Ignaz Moscheles, einen Bewunderer und Freund Beethovens, nach London. Über verschiedene Stationen gelangten diese beiden Blätter 1956 an das Beethoven-Haus in Bonn. Drei weitere Blätter befinden sich heute in der Bibliothèque nationale de France in Paris. Sie entstammen mutmaßlich ebenfalls dem Schindlerschen Bestand, Genaueres über den zwischenzeitlichen Verbleib ist nicht bekannt. 1846 veräußerte Schindler seine Beethoven-Sammlung, darunter das 137 Seiten umfassende Autograph, an die Alte Bibliothek in Berlin. Dort wurde es mit einem es heute noch einfassenden, roten Halbledereinband versehen. – Die in Schindlers Autograph fehlenden, großen Teile des Schlusssatzes fanden sich in Beethovens Nachlass und wurden im November 1827 vom Wiener Verleger Domenico Artaria ersteigert. 1901 gelang es, diesen bis dahin von der Familie Artaria verwahrten Teil des Manuskriptes, fünf Bündel zu 67 Seiten, ebenfalls nach Berlin in die Alte Bibliothek zu holen. Damit waren in 204 Seiten die wesentlichen Teile des Beethovenschen Autographs an einem Ort vereint. Während des Zweiten Weltkriegs war die Bibliothek bestrebt, ihre Bestände vor der Zerstörung durch Kriegseinwirkung zu bewahren. So wurde ab 1941 das Autograph in drei Teilen an sicher erscheinenden Orten ausgelagert. Schindlers Teil des Autographs wurde zunächst auf Schloss Fürstenstein in Schlesien, später im Kloster Grüssau verwahrt und gelangte so nach Kriegsende in Krakau in polnischen Besitz. Ein weiterer Teil ging zunächst nach Altmarrin und später nach Schönebeck. 1946 kehrte er nach Ost-Berlin in die spätere Deutsche Staatsbibliothek zurück. Der dritte Teil ging an die Donau ins Kloster Beuron und 1947 in die Universitätsbibliothek Tübingen. 1967 kam es nach Berlin zurück, wo es im Westteil der Stadt in der Staatsbibliothek der Stiftung Preußischer Kulturbesitz seinen Platz fand. – 1977 übergab Polen anlässlich eines Staatsbesuches unter anderem den in Krakau verwahrten Teil der 9. Sinfonie der DDR. Damit befanden sich jetzt alle drei Teile der Originalpartitur wieder in Berlin, allerdings nicht vereint, sondern gleichsam wie die Stadt zerrissen durch die Berliner Mauer. Erst nach der Deutschen Wiedervereinigung wurden die drei Teile des Autographs der 9. Sinfonie im Jahr 1997 in der Staatsbibliothek zu Berlin wieder zusammengeführt.

Am 4. September 2001 wurde das Autograph der 9. Sinfonie in das Weltdokumentenerbe („Memory of the World“) der UNESCO aufgenommen. Dazu wurde die Sinfonie von der Philharmonie der Nationen unter der Leitung von Justus Frantz aufgeführt.

Trivia
Beethoven widmete „in höchster Ehrfurcht“ die Sinfonie König Friedrich Wilhelm III. von Preußen.
Richard Wagner stieg im Jahre 1849 mit der 9. Sinfonie auf die Dresdner Barrikaden.
Die erste Aufführung in Asien erfolgte am 1. Juni 1918 im japanischen Kriegsgefangenenlager Bandō durch deutsche Kriegsgefangene. Daran erinnert eine Gedenkstätte in Naruto sowie das 2006 entstandene deutsch-japanische Historiendrama Ode an die Freude.
Jeden 29., 30. und 31. Dezember wird die Sinfonie vom Gewandhausorchester, dem Gewandhauschor, dem GewandhausKinderchor sowie jährlich wechselnd dem Rundfunkchor des MDR bzw. Opernchor Leipzig aufgeführt. Dieses Konzert wird live im Fernsehen übertragen. Diese Tradition geht auf Arthur Nikisch zurück. Er dirigierte die Sinfonie am 31. Dezember 1918, dem ersten Jahreswechsel nach dem Ersten Weltkrieg, im Krystallpalast in Leipzig im Zusammenwirken mit dem Arbeiter-Bildungsinstitut Leipzig. Das Konzert begann um 23 Uhr, damit das neue Jahr mit dem Schlusschor auf Schillers Ode an die Freude eingeleitet wurde.
1960 schrieb Schostakowitsch seine Musik zum Film Fünf Tage – fünf Nächte (Пять дней — пять ночей) op. 111, in dem er die Ode an die Freude im Satz „Das befreite Dresden“ (Освобожденный Дрезден) zitiert.
1962 erschien der Roman Uhrwerk Orange (Originaltitel: A Clockwork Orange) von Anthony Burgess, in dem die Hauptgestalt Alexander DeLarge die 9. Sinfonie Beethovens geradezu vergöttert und sich von dem Werk zu Gewaltexzessen inspirieren lässt. Bekannt wurde der Roman durch den gleichnamigen Film von Stanley Kubrick von 1970/71, in dem Alex von Malcolm McDowell gespielt wird.
1965 wurde die Ode an die Freude in dem Beatles-Film Hi-Hi-Hilfe! eingesetzt, um einen Tiger zu zähmen.
1970 erschien eine Popversion der Ode, gesungen von Miguel Ríos, unter dem Titel A Song of Joy mit englischem Text, die weltweit 7 Mio. mal verkauft wurde.
1972 erregte der österreichische Volksschauspieler und Kabarettist Kurt Sowinetz mit seiner Parodie Alle Menschen san ma z’wider[ Aufsehen. Diese Version ist in Österreich sehr bekannt und gilt als wichtiger Teil des Austropop.
Um 1978 wurde (angeblich) die Länge der von Philips und Sony eingeführten Audio-CD auf Vorschlag des damaligen Sony-Vizepräsidenten und in Deutschland ausgebildeten Opernsängers Norio Ōga auf 74 Minuten festgelegt, um die 9. Sinfonie vollständig und ohne CD-Wechsel hören zu können. Ausschlaggebend war die längste Aufnahme mit dem Dirigenten Wilhelm Furtwängler, entstanden am 29. Juli 1951 während der Bayreuther Festspiele. Die Aufnahme dauert exakt 74 Minuten und war zuvor auf zwei Langspielplatten erhältlich. (Ursprünglich war der Durchmesser der CD von Philips auf 115 mm festgelegt worden. Ein Kuriosum stellt die Änderung der Brusttaschen aller Sony-Angestellten-Hemden dar, weil die um 5 mm breitere Version nun nicht mehr bei den Vorführern hineinpasste.)
Auf dem 4. Satz basiert das Rainbow-Instrumental Difficult to Cure vom gleichnamigen Album aus dem Jahr 1981. Die Band um Ritchie Blackmore lässt das Stück mit von einem Lachsack stammenden Gelächter intellektuell ironisiert ausklingen. Dass es sich bei dieser Bearbeitung trotzdem um eine ernstgemeinte Interpretation handelt, bezeugen die vielfachen Live-Darbietungen von allen Bandprojekten Blackmores.
Seit 1983 findet jährlich am ersten Sonntag im Dezember in der Symphony Hall von Osaka eine Aufführung der Sinfonie namens Suntory 10000-nin no Dai-9 (サントリー10000人の第9, Santorī ichimannin no daiku, engl. Suntory presents Beethoven’s 9th with a Cast of 10000) unter der Leitung von Yutaka Sado (seit 1999, davor Naozumi Yamamoto) statt. Neben professionellen Musikern und Solisten besteht der Chor aus bis zu 10.000 Laiensängern. Diese wird vom Sender MBS ausgestrahlt.
Das Molto vivace ist dem Anfang des 1988 erschienenen Die-Toten-Hosen-Stückes Hier kommt Alex vorangestellt und gehört zu diesem Stück. Das Album Ein kleines bisschen Horrorschau der Band enthält diverse Überleitungen aus der 9. Sinfonie.
Anlässlich des Falls der Berliner Mauer vom 9. November 1989 änderte Leonard Bernstein für die Aufführung in Berlin am 25. Dezember desselben Jahres den Text des vierten Satzes von „Freude schöner Götterfunken“ in „Freiheit schöner Götterfunken“.
Die Band Tanzwut veröffentlichte 2000 das Lied „Götterfunken“ auf Ihrem Album „Labyrinth der Sinne“, als Musik wird ein Teil des Finales mit Texten aus Goethes Faust verwendet.
Stalin stellte nach einer Aufführung des Finales auf einem Sowjetkongress in Moskau fest, dass dies „die richtige Musik für die Massen“ sei „und nicht oft genug aufgeführt werden“ könne. Dies führte nach Heinz Unger zu „einer Art Beethoven-Epidemie“ in der Sowjetunion.
Der aus Wales stammende Musiker John Cale ließ in seinem Song Damn Life seines Albums Music for a new Society das Thema permanent in den Titel einwirken. Zynisch wirkt besonders, dass dabei über das verdammte Leben gesungen wird, während die Melodie der Ode an die Freude gespielt wird. Cale arbeitet hier mit verschiedenen Instrumenten nah am Thema und variiert es dennoch.
In Thomas Manns Roman Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde (1943–47) will der Protagonist Adrian Leverkühn die 9. Sinfonie zurücknehmen.
Der postmoderne Philosoph Slavoj Žižek baut in der von Sophie Fiennes stammenden, 2012 veröffentlichten Dokumentation The Pervert’s Guide to Ideology (der Fortsetzung der vorigen gemeinsamen Arbeit The Pervert’s Guide to Cinema) auf der Art der Verwendung der 9. Symphonie in Kubricks Film Uhrwerk Orange (1971) und primär des charakterlich herausstechenden letzten Teils des vierten Satzes, den Žižek als karikaturhafte Verzerrung des Hauptthemas bezeichnet, die These auf, Beethoven habe mit diesem Abschnitt durchblicken lassen wollen, dass er in Wahrheit den humanistischen Verbrüderungsaspekt, der in Schillers Gedicht zum Ausdruck kommt, als sentimental-zersetzendes Pöbeltreiben und falsche Lehre verachtet und tatsächlich Anhänger einer elitären Ordnung gewesen sei.
Am 22. März 2014 zur Zeit der Krimkrise spielten Mitglieder der Odessarer Symphoniker auf dem Fischmarkt von Odessa (Ukraine) im Rahmen eines Flashmobs die Ode an die Freude.
Eine Kundgebung der Partei Alternative für Deutschland in Mainz wurde am 21. November 2015 durch wiederholte Darbietung der Ode an die Freude auf den Treppen und im Foyer des Staatstheaters gestört. Das infolgedessen eingeleitete Verfahren gegen den Intendanten des Staatstheaters wegen Störung einer genehmigten Veranstaltung wurde später eingestellt.
Erstaufführungen in einigen Metropolen
Wien: 7. Mai 1824 (Uraufführung)
London: 21. März 1825
Frankfurt am Main: 1. April 1825
Aachen: 23. Mai 1825
Leipzig: 6. März 1826
Berlin: 27. November 1826
Paris: 27. März 1831
Sankt Petersburg: 7. März 1836
Bonn: 10. August 1845 (erstes Beethovenfest)
New York City: 20. Mai 1846
Boston: 5. Februar 1853
Budapest: 2. Dezember 1855
Montreal: 8. April 1897
Mexiko-Stadt: 6. November 1910
Kriegsgefangenenlager Bando bei Naruto: 1. Juni 1918 (japanische Erstaufführung)
Rio de Janeiro: 7. Oktober 1918
Kapstadt: Februar 1923
Tokio: 29. November 1924
Shanghai: 14. April 1936
Bombay (heute Mumbai): 1950
Peking: 15. Oktober 1959
Singapur: 8. Dezember 1995
Funchal, Madeira, 1. Juli 2006

Beethovens Sinfonie Nr. 8 in F-Dur, op. 93 entstand in den Jahren 1811 und 1812 und erschien unmittelbar nach der 7. Sinfonie.
Entstehung
Ein direkt nach der siebten Sinfonie in Angriff genommenes Klavierkonzert-Projekt hatte Beethoven aufgegeben; Material aus diesem aufgegebenen Klavierkonzert floss in die 8. Sinfonie ein.

Beethoven arbeitete u. a. während seines Kuraufenthaltes in Teplitz – dort schrieb er seinen berühmten, möglicherweise nie abgeschickten Brief an die Unsterbliche Geliebte – an der Sinfonie.

Beethovens Sekretär und späterer Biograf Anton Felix Schindler behauptete in seiner Beethoven-Biografie von 1860, das von Johann Nepomuk Mälzel erfundene Metronom sei Inspiration für den gleichmäßigen Takt des zweiten Satzes gewesen. Demnach wäre der zweite Satz aus einem Kanon entstanden, den Beethoven zu Mälzels Abschied vor dessen bevorstehender Reise nach England komponiert hatte. Einige Umstände (beispielsweise, dass Mälzels Reise erst 1813 stattfand und das Metronom in seiner bekannten Form erst 1815 gebaut wurde) wecken jedoch Zweifel an Schindlers Darstellung. Der Musikwissenschaftler Stanley Howell hält den Kanon selbst für eine Fälschung Schindlers.

Orchesterbesetzung
Zwei Flöten, zwei Oboen, zwei Klarinetten, zwei Fagotte, zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken, Streicher in fünf Stimmen (I. und II. Violinen, Violen, Violoncelli, Kontrabässe)

Satzbezeichnungen
1. Allegro vivace e con brio
2. Allegretto scherzando
3. Tempo di Menuetto
4. Allegro vivace
Zur Musik
Die 8. Sinfonie ist durch besondere Heiterkeit und Lebensfreude gekennzeichnet. Hinter dieser heiteren Oberflächlichkeit offenbart v. a. das „Allegretto scherzando“ im Spiel mit Konventionen der damaligen Zeit eigentümliche musikalische Wendungen. So eröffnet ein instabiler Quartsextakkord, dessen Grundton durch Instrumentation enorm geschwächt wird, diesen Satz. Auch aus diesem Grund fehlt der übliche langsame zweite Satz. Stattdessen kommt ein Allegretto scherzando und ein Tempo di Menuetto vor, die in der klassischen Sinfonie alternativ als dritter Satz verwendet werden.

Die von der Tempobezeichnung „Menuett“ des dritten Satzes suggerierte Gemütlichkeit wird bis hin zur Ironie übersteigert.

Wirkung
Die Uraufführung fand am 27. Februar 1814 in einer von Beethoven organisierten „Akademie“ im großen Redoutensaal zu Wien statt.

Beethoven selbst hat sie die „Kleine F-Dur“ (in Hinblick auf die andere F-Dur-Sinfonie, die sechste, Pastorale) genannt. Damit hat er offenbar die Länge, nicht aber seine Wertschätzung gemeint. Bei der Uraufführung fand sie nicht den Anklang wie die 7. Sinfonie. Nach Bericht von Beethovens Schüler Carl Czerny kommentierte dies Beethoven zu seiner 8. Sinfonie ärgerlich, „weil sie viel besser ist“.

Die Allgemeine musikalische Zeitung schrieb über die Aufführung der Sinfonie, während der auch die 7. Sinfonie, ein Terzett und „Wellingtons Sieg“ erklangen:

„Die grösste Aufmerksamkeit der Zuhörer schien auf dies neueste Product der B.schen Muse gerichtet zu seyn, und alles war in gespanntester Erwartung; doch wurde diese, nach einmaligem Anhören, nicht von jenem Enthusiasmus begleitet, wodurch ein Werk ausgezeichnet wird, welches allgemein gefällt: kurz, sie machte – wie die Italiener sagen – keine Furore. Ref. ist der Meynung, die Ursache liege keineswegs in einer schwächeren oder weniger kunstvollen Bearbeitung; (denn auch hier, wie in allen B.schen Werken dieser Gattung, athmet jener eigenthümliche Geist, wodurch sich seine Originalität stets behauptet:) sondern, theils in der nicht genung überlegten Berechnung, diese Symphonie der in A dur nachfolgen zu lassen, theils in der Uebersättigung von schon so vielem genossenen Schönen und Trefflichen, wodurch natürlich eine Abspannung die Folge seyn muss. Wird diese Symphonie in Zukunft allein gegeben, so zweifeln wir keineswegs an dem günstigen Erfolge.“

– Allgemeine musikalische Zeitung: 23. März 1814, Spalte 201f.
Wie der Musikwissenschaftler Harry Goldschmidt es formulierte, ist die Sinfonie „vielverkannt, weil viel zu vordergründig verstanden.“

Ludwig van Beethovens 7. Sinfonie in A-Dur op. 92 entstand in den Jahren 1811–1812. Die autographe Partitur ist datiert auf den 13. Mai 1812. Der Widmungsträger ist Moritz Reichsgraf von Fries.
Entstehung
Als Beethoven mit der Komposition der 7. Sinfonie begann, plante Napoleon seinen Feldzug gegen Russland. Nach der 3. Sinfonie – und möglicherweise auch der Fünften – scheint die 7. Sinfonie eine weitere musikalische Auseinandersetzung Beethovens mit Napoleon und dessen Politik zu sein, dieses Mal im Kontext der europäischen Befreiungskriege von der jahrelangen napoleonischen Besatzung. „Das Datum der begonnenen Partiturniederschrift ‚Sinfonie 1812, 13ten May‘ war in jeder Hinsicht historisch. Eine Woche darauf verpflichtete Napoleon die in Dresden versammelten Fürsten Deutschlands zur Teilnahme an seinem Überfall auf Russland.“

Beethovens Leben war zu dieser Zeit unter anderem von seiner immer stärker werdenden und durch Otosklerose verursachten Taubheit geprägt, die auch nicht von einer vom Metronom-Erfinder Johann Nepomuk Mälzel konstruierten „Hörmaschine“ gemildert werden konnte. Sie machte schließlich 1819 die Verwendung von „Konversationsheften“ nötig, mit deren Hilfe Beethoven und seine Gesprächspartner schriftlich kommunizierten.

Die Uraufführung erfolgte am 8. Dezember 1813. Die Erstausgabe erschien im November 1816 im Verlag Steiner & Comp. (Partitur, Stimmen und Klavierauszug).

Widmungsexemplar für Antonie Brentano
2018 wurde ein bislang unbekanntes Exemplar der Partitur entdeckt, das auf dem Titelblatt die eigenhändige Widmung trägt: „Meiner hochverehrten Freundin Antonie Brentano von Beethoven“. Beide waren in den Jahren 1810 bis 1812, als das Werk entstand, eng befreundet. Zahlreiche Forscher sehen in Antonie Brentano die Adressatin des berühmten Briefes an die Unsterbliche Geliebte, den der Komponist am 6./7. Juli 1812 in Teplitz schrieb. Ebenso zahlreiche andere Forscher teilen dagegen diese Hypothese nicht.

Der wertvolle Druck wurde vom Beethoven Center der San José State University in den USA erworben.

Satzbezeichnungen
Poco sostenuto – Vivace
Allegretto
Presto
Allegro con brio
Besetzung
Besetzt sind je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte, Trompeten, Hörner, Pauken und Streicher. Die Aufführungsdauer liegt etwa zwischen 35 und 42 Minuten, wobei eine Verkürzung der Dauer meist auf nicht ausgeführte Wiederholungen der Exposition im 1. und 4. Satz zurückzuführen ist.

Orchesterbesetzung 2, 2, 2, 2 – 2, 2, 0, 0, timp, Str.

Zur Musik
Erster Satz
In den ersten 62 Takten des ersten Satzes bildet sich immer mehr der das ganze Werk bestimmende Rhythmus heraus, bis er sich in den ersten vier Takten des Vivace endgültig manifestiert.[5] Dieser Rhythmus veranlasste Richard Wagner, die Sinfonie als „Apotheose des Tanzes“ zu bezeichnen[6]; Hector Berlioz wiederum verglich den ersten Satz mit einer „ronde de paysans“ (deutsch: „Bauerntanz“). Das Hauptmotiv im 1. Satz weist Ähnlichkeiten mit dem 2. Thema des 4. Satzes der Sinfonie D-Dur KV 97 auf, die möglicherweise von Wolfgang Amadeus Mozart komponiert wurde. Der Musikwissenschaftler Neal Zaslaw schrieb über diese Ähnlichkeit:

„Gespenstisch ist die Vorwegnahme einer Passage im 1. Satz von Beethovens 7. Sinfonie, nicht nur des Themas wegen, sondern auch wegen seiner ebenfalls sofortigen Wiederholung in Moll. Beethoven kann dieses unveröffentlichte Werk nicht gekannt haben. Wir müssen also entweder an einen erstaunlichen Zufall glauben oder annehmen, dass sie beide von einem Werk eines uns unbekannten Dritten inspiriert wurden.“

– Neal Zaslaw: Mozarts früheste Sinfonien. Sinfonie in D-dur, KV 73m/97; London 1986
Zweiter Satz
Wie der erste, so wird auch der zweite Satz vor allem vom Rhythmus bestimmt. Wolfgang Osthoff setzt den feierlichen Charakter dieses Satzes in Bezug zur Litaneiformel „Sancta Maria, ora pro nobis“ und vergleicht ihn mit einer Prozession.Beethoven bricht in diesem Satz mit der Tradition, indem er ihn mit einem Quartsextakkord, der traditionsgemäß lediglich im Solokonzert zur Kadenz überleiten durfte, beginnen und enden lässt.

Fünf Jahre vor der Komposition der 7. Sinfonie hatte Beethoven ursprünglich geplant, das Thema des zweiten Satzes für den langsamen Satz in seinem Streichquartett Nr. 9 C-Dur op. 59,3 einzusetzen. Karl Nef zufolge enthält der Mittelteil des Satzes mit einer Melodie von Klarinette und Fagott eine motivische Anleihe an die Arie »Euch werde Lohn in besseren Welten« aus Beethovens Oper „Fidelio“.

Dritter Satz
Der dritte Satz beginnt mit dem abgewandelten Thema der Einleitung und bildet mit seinem lebhaften Charakter einen Kontrast zum Allegretto. Die thematische Arbeit besteht aus Wiederholungen, die in keiner Stimme zu Ende geführt werden. Das aus fünf Teilen (A-B-A-B-A) bestehende Scherzo (eine solche Fünfteilung findet sich auch in Beethovens vierter Sinfonie sowie auch einigen weiteren Werken aus Beethovens mittlerer Periode) endet relativ abrupt mit fünf Orchesterschlägen, was von Robert Schumann mit den Worten „Man sieht den Komponisten ordentlich die Feder wegwerfen“ beschrieben wurde.

Vierter Satz
Der stürmische Charakter des vierten Satzes veranlasste Carl Maria von Weber angeblich, Beethoven „reif fürs Irrenhaus“ zu erklären (nach anderen Quellen war es der erste Satz); Clara Schumanns Vater Friedrich Wieck mutmaßte, „daß diese Sinfonie nur im unglücklichen – im trunkenen Zustand komponiert sein könne, namlich der erste und der letzte Satz“. Es gilt als unsicher, ob Beethoven von dem irischen Volkslied Nora Creina, von Csárdás-Rhythmen oder von dem von François Joseph Gossec verfassten Triumphmarsch Le Triomphe de la République inspiriert wurde. In seinem Buch Von Beethoven bis Mahler schreibt Musikwissenschaftler Martin Geck, dass „die Verkündigung des Ethos“ aus den Finalsätzen von Beethovens dritter, fünfter, sechster und neunter Sinfonie im Finale der 7. Sinfonie ausbleibt: „Mit seinem Hauptthema […] wendet es sich eher an die Sinne als an den Geist, fordert eher zum Sich-Gehenlassen als zur Sammlung auf, ist eher auf körperlichen Ausdruck denn auf innere Sublimierung gerichtet.“ Auch hier arbeitet Harry Goldschmidt die politische Semantik dieser „rasenden Finalgestalt“ heraus: „Einen reißenderen Finalsatz hat Beethoven nicht mehr komponiert. In riesigen Leiterfiguren, die sich kreuzweise über das ganze Orchester legen, werden die Feinde zuletzt buchstäblich ‚zu Paaren getrieben‘. Man begreift die junge Bettina von Arnim, als sie an den Dichter des Egmont schrieb, beim Anhören dieser Musik habe sie sich vorgestellt, ‚den Völkern mit fliegender Fahne voranziehen zu müssen‘. […] So erscheint Beethovens A-Dur-Sinfonie […] als sein großer Appell zur Völkerbefreiung.“

Wirkung
Die Sinfonie wurde anderthalb Monate nach der Völkerschlacht bei Leipzig am 8. Dezember 1813 zusammen mit Wellingtons Sieg oder die Schlacht bei Vittoria im großen Redoutensaal der Wiener Universität als Benefizkonzert zugunsten der antinapoleonischen Kämpfer unter Beethovens Dirigat uraufgeführt und war ein außerordentlich großer Erfolg. Im nach Beethovens Anweisungen umfangreich ausgestatteten Orchester saßen namhafte Musiker wie Romberg, Spohr, Hummel, Meyerbeer, Salieri und wahrscheinlich auch Mauro Giuliani, der Cello spielte. Bei dieser ersten Aufführung und auch bei der zweiten am 12. Dezember desselben Jahres wurde der zweite Satz vom Publikum da capo verlangt. Von Beethovens Adlatus Schindler erfahren wir: „Die Jubelausbrüche während der A-Dur-Sinfonie und der ‚Schlacht von Vittoria‘ […] übertrafen alles, was man bis dahin im Konzertsaal erlebt hatte.“In Beethovens Dankadresse an die Mitwirkenden werden die Motive offen ausgesprochen: „Uns alle erfüllt nichts als das reine Gefühl der Vaterlandsliebe und des freudigen Opfers unserer Kräfte für diejenigen, die uns so viel geopfert haben.“

Die Allgemeine musikalische Zeitung schrieb über die 7. Sinfonie:

„Vor allem verdiente die neue, zuerst genannte Sinfonie jenen großen Beyfall und die ausserordentlich gute Aufnahme, die sie erhielt. Man muss dies neueste Werk des Genie’s B.’s selbst, und wohl auch so gut ausgeführt hören, wie es hier ausgeführt wurde, um ganz seine Schönheiten würdigen und recht vollständig geniessen zu können. Ref. hält diese Symphonie, nach zweymaligem Anhören, […] für die melodiereichste, gefälligste und fasslichste unter allen B.schen Symphonien. […] Das Andante [sic!] (A moll) musste jedesmal wiederholt werden und entzückte Kenner und Nichtkenner.“

– »Allgemeine musikalische Zeitung«: 26. Januar 1814, Spalte 70
Verwendung in Filmen (Auswahl)
Vor allem der 2. Satz der 7. Sinfonie wurde oft als Filmmusik verwendet:

Beethoven Lives Upstairs
Irreversibel (Film)
Knowing – Die Zukunft endet jetzt
The Fall (Film)
The King’s Speech
Zardoz
The Man from Earth
Defiance – Für meine Brüder, die niemals aufgaben
Das bessere Leben
Love Exposure
Mr. Holland’s Opus
Diplomatie
Tatort: Folge 751 – Weil sie böse sind (Kommissare Sänger (Andrea Sawatzki) und Dellwo (Jörg Schüttauf) in Frankfurt am Main)
Sons of Norway
X-Men: Apocalypse
Mr. Robot