Die Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 (Pastorale) ist eine Sinfonie von Ludwig van Beethoven.
Entstehung
Die Sinfonie entstand in den Jahren 1807 und 1808 (Vorarbeiten schon ab 1803) zeitgleich mit der 5. Sinfonie angeblich in Nußdorf und Grinzing, damals Vororte von Wien, heute Teile des 19. Wiener Gemeindebezirkes. Zwischen beiden Ortschaften fließt der Schreiberbach: „Hier habe ich die Szene am Bach geschrieben, und die Goldammern da oben, die Wachteln, Nachtigallen und Kuckucke ringsum haben mitkomponiert.“ Dieses von Anton Schindler überlieferte Zitat ist jedoch zweifelhaft. Die Sinfonie wurde vermutlich in keinem der damaligen Vororte von Wien begonnen, sondern in Wien selber.

Beethoven schrieb zur gleichen Zeit seine 5. Sinfonie. Diese augenscheinlich unterschiedlichen Sinfonien werden als Werke angesehen, die sich gegenseitig ergänzen. So schrieb zum Beispiel im Jahre 1995 der US-amerikanische Musikwissenschaftler William Kinderman: „Wie die ‚Waldstein‘- und ‚Appassionata‘-Sonate stellen die Fünfte und die Sechste Sinfonie disparate musikalische Werke dar, die […] einander ergänzen“


Darstellung Beethovens bei der Komposition der Pastorale; Lithographie aus dem Zürcher Almanach der Musikgesellschaft, 1834
Beethoven war erwiesenermaßen ein großer Naturliebhaber und liebte die Spaziergänge im Freien; zu seinen Lieblingsbüchern gehörte Betrachtungen der Werke Gottes im Reiche der Natur von Christoph Christian Sturm. So schrieb er auch beispielsweise im Jahr 1815:

„Mein Dekret: nur im Lande bleiben. Wie leicht ist in jedem Flecken dieses erfüllt! Mein unglückseliges Gehör plagt mich hier nicht. Ist es doch, als ob jeder Baum zu mir spräche auf dem Lande: heilig, heilig! Im Walde Entzücken! Wer kann alles ausdrücken? Schlägt alles fehl, so bleibt das Land selbst im Winter wie Gaden, untere Brühl usw. Leicht bei einem Bauern eine Wohnung gemietet, um die Zeit gewiß wohlfeil. Süße Stille des Waldes! Der Wind, der beim zweiten schönen Tag schon eintritt, kann mich nicht in Wien halten, da er mein Feind ist.“

– Ludwig van Beethoven: Skizzenblatt 1815
Als Vorläufer späterer Programmmusik hat Beethoven dieser Sinfonie die Eindrücke eines (Stadt-)Menschen in der Natur und pastoraler (= ländlicher) Umgebung zugrunde gelegt. Jeder der fünf Sätze behandelt dabei eine Situation, die sich zu einem Gesamtwerk zusammenfügen. „Sinfonia caracteristica“ und „Sinfonia pastorella“ hieß die 6. Sinfonie in den ersten Skizzen, erst bei der Drucklegung nannte Beethoven sie „Pastoral-Sinfonie oder Erinnerungen an das Landleben“. Da Beethoven der musikalischen Darstellung eines außermusikalischen Inhalts im Sinne der Programmmusik kritisch gegenüberstand – von dieser Kritik waren auch nicht die Oratorien „Die Jahreszeiten“ und „Die Schöpfung“ seines Lehrers Joseph Haydn ausgenommen – fügte Beethoven dieser Bezeichnung in Klammern den Zusatz „Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei“ hinzu und bestand auch auf wortgetreuer Wiedergabe dieser sorgfältig formulierten Bezeichnung auf dem Titelblatt der gedruckten Partitur. »Man überlässt es dem Zuhörer, die Situationen auszufinden«, so der Komponist. »Wer auch je nur eine Idee vom Landleben erhalten, kann sich ohne viele Überschriften selbst denken, was der Autor will«

Dennoch ahmt er mit instrumentalen Mitteln Vogelrufe, die Schritte des Wanderers, das Plätschern eines Baches und ein Gewitter nach.

Die fünfte und die sechste Sinfonie wurden zusammen mit dem 4. Klavierkonzert in einem vierstündigen Konzert am 22. Dezember 1808 unter der Leitung Beethovens im Theater an der Wien uraufgeführt – es sollte im Übrigen die einzige Uraufführung mit Beethovens Werken bleiben, in der zwei Sinfonien des Komponisten erklangen[6]. Beethoven widmete das Werk Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz und dem russischen Grafen Rasumowski. Der Verlag Breitkopf & Härtel Leipzig veröffentlichte die Stimmen 1809 und die Partitur 1826. Das Autograph befindet sich im Beethoven-Haus in Bonn.

Orchesterbesetzung
1 Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen, Pauken, Streicher in 5 Stimmen (I. und II. Violinen, Violen, Violoncelli, Kontrabässe)

Eine Seite aus Beethovens Manuskript der 6. Sinfonie
Bereits die ersten vier Takte des ersten Satzes (Erwachen heiterer Empfindungen bey der Ankunft auf dem Lande) enthalten im Bass die im ganzen Werk wiederkehrende Bordun-Quinte. Ungewöhnlich ist in der Durchführung die 72-fache Wiederholung des fallenden Violinmotives aus dem zweiten Takt der Einleitung.


Die Vogelstimmen im zweiten Satz
Im zweiten Satz (Szene am Bach) wird das murmelnde Wasser des Baches durch Sechzehntel-Noten in Violinen, Bratschen und Celli dargestellt. Im Schlussteil (Coda) des Satzes wird explizit der Ruf von Nachtigall, Wachtel und Kuckuck wiedergegeben: die Nachtigall wird von der Flöte, die Wachtel von der Oboe sowie der Kuckuck von zwei Klarinetten dargestellt; diese Zuordnungen wurden von Beethoven selbst explizit in die Partitur eingetragen.

Der dritte Satz (Lustiges Zusammensein der Landleute) hat nur etwa fünf Minuten Spielzeit; in der Musik wird u. a. eine Dorfkapelle karikiert. (Diese Karikatur erfolgt u. a. durch regelwidrige Einsätze der Instrumente und das eintönige „Schrumm-Schrumm“ des Fagotts, wobei z. B. die Oboe ihren Einsatz ein Viertel zu früh beginnt.)

Der vierte Satz (Gewitter, Sturm) ist mit knapp vier Minuten der kürzeste der Sinfonie, aber zugleich mit der Schilderung des Gewitters der fulminanteste. (In diesem Satz wird das Donnergrollen des Unwetters durch an Quintolen geriebenen Sechzehnteln in den Kontrabässen und Celli musikalisch umgesetzt, während die Piccolo-Flöte das Pfeifen des Windes darstellt. Der Regen findet sich als Staccato-Achtel in den ersten beiden Violinen, der Blitz als Vierton-Figur.) Der choralartige Schluss dieses Satzes gilt als Schlüsselstelle innerhalb der Sinfonie.

Der dritte, vierte und fünfte Satz der Sinfonie gehen ineinander über, was Beethoven einige Mühe bei der Komposition kostete. Für die Darstellung des Tanzes der Landleute im dritten Satz greift Beethoven auf den „Deutschen Tanz“ zurück.

Der Quartsextakkord in der Einleitung des fünften Satzes (Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm.) greift motivisch auf die ersten vier Takte des ersten Satzes zurück. Ab dem neunten Takt erklingt in der ersten Violine der Hirtenruf als liedhaftes Hauptthema.

Rezeption
Kritik
Anlässlich einer Aufführung der Sinfonie schrieb die „Allgemeine Musikalische Zeitung“ im Jahr 1812:

„In dem zweyten Concerte, am 31sten Dec., zeichnete sich vor andern aus, die für uns noch neue Pastoral-Symphonie von Beethoven. Nicht mit Unrecht darf man die Erfindung, so wie die nur allmählig erfolgte Ausbildung jener Instrumentalstücke, denen man den Namen der Symphonie beygelegt hat, zu den merkwürdigen Schöpfungen des menschlichen Geistes zählen, die unser Zeitalter, und insbesondere Deutschland ehren, und die Gränzen musikal. Kunst erweitert haben. Ist es der blossen Instrumentalmusik, so kunstvoll sie auch der Meister nach ästhetischen Regeln geordnet haben mag, schwer, eine bestimmte Empfindung in dem Gemüthe des Zuhörers zu erregen, so sind doch die Versuche, mehr Licht in diese noch dunkle Region zu bringen, unseres Dankes werth. […] Doch wurde es dem nichteingeweihten Zuhörer schwer, in all diese, ihm verschlossenen Geheimnisse einzugehen.“

– Allgemeine Musikalische Zeitung, 1812, Spalten 125/126

Ludwig van Beethovens 5. Sinfonie (c-Moll, Opus 67) gehört zu seinen berühmtesten Werken und ist eines der populärsten Stücke der klassischen Musik. Sie ist auch unter der Bezeichnung Schicksalssinfonie bekannt.

Die ganze viersätzige Sinfonie wird vielfach mit dem prägnanten Anfangsmotiv identifiziert, mit den drei markanten Achteln auf G, denen in derselben Dynamik (fortissimo) ein langgezogenes Es folgt.

In der sogenannten romantischen Beethoven-Rezeption, die bis in das 20. Jahrhundert reichte, wurde Beethovens „Fünfte“ im Sinne eines Schicksalsdramas als eine musikalisch objektivierte Erzählung von Niederlage und Triumph, vom ewigen menschlichen Schicksalskampf, von Leid und Erlösung interpretiert. Ähnlich wie die 9. Sinfonie mit ihrer „Ode an die Freude“ behandelt sie dieser Deutung zufolge mit ihrem per aspera ad astra, ihrem Weg durch Nacht zum Licht, von c-Moll nach C-Dur einen grundlegenden Gedanken der europäischen Kultur. Auch wenn diese Deutung in der heutigen Zeit manchmal als pathetisch angesehen wird, kann auf jeden Fall festgestellt werden, dass Beethovens Fünfte zusammen mit der 3. Sinfonie, in deren Paralleltonart sie steht, und mehr noch der 9. Sinfonie das sinfonische Schaffen des 19. Jahrhunderts maßgeblich beeinflusst hat – von Franz Schubert und Johannes Brahms über Pjotr Iljitsch Tschaikowski und Anton Bruckner bis hin zu Gustav Mahler. Sie ist außerdem eines der Werke, die sowohl den Liebhaber klassischer Musik als auch Menschen, die sonst kaum der klassischen Musik zugeneigt sind, immer wieder in ihren Bann zu ziehen vermögen, nicht zuletzt durch ihre rhythmische Kraft, die schon im Anfangsmotiv mittels des Unisono der Streicher besonders prägnant in Erscheinung tritt.

Entstehungszeit: Erste Aufzeichnungen reichen in das Jahr 1800 zurück. Direkte Niederschriften finden sich in Beethovens Skizzenbuch vom Februar und März 1804. Die Fertigstellung erfolgte in der Zeit von April 1807 bis zum Frühjahr 1808.

Uraufführung: Zusammen mit der Pastorale, dem Klavierkonzert Nr. 4, G-Dur op. 58, Teilen der Messe in C-Dur, op. 86 und der Chorfantasie am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien.

Besetzung: 1 Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 1 Kontrafagott, 2 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken in C und G, Streichorchester (1. Violine, 2. Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass; Violoncello und Kontrabass an einigen Stellen getrennt).

Entstehungsgeschichte
Die ersten Skizzen Beethovens zur 5. Sinfonie sind in den Jahren 1803 und 1804, also zwischen dem Abschluss der Eroica und vor den Arbeiten an der 4. Sinfonie (vollendet im Herbst 1806), entstanden. Nachdem der oberschlesische Graf Franz von Oppersdorff Beethoven im Jahr 1806 kennen gelernt hatte, gab er bei ihm zwei Sinfonien in Auftrag. Die Fertigstellung der 5. Sinfonie erfolgte in Wien im Jahr 1807 und im Frühjahr 1808, in dem auch die Arbeiten an der 6. Sinfonie abgeschlossen wurden. Nachdem die Sinfonie zunächst Oppersdorff gewidmet werden sollte, leistete dieser mehrere Zahlungen, was ihm für eine bestimmte Zeit die Rechte gesichert hätte. Beethoven verkaufte sein Werk jedoch letztlich dem Fürsten Franz Joseph Lobkowitz und widmete es ihm und dem Sohn des letzten Hetman der Ukraine, Graf Andrei Kirillowitsch Rasumowski, dem später auch die drei Streichquartette op. 59 gewidmet wurden. Gegenüber Oppersdorff erklärte Beethoven am 1. November 1808 brieflich: „Noth zwang mich die Sinfonie, die für sie geschrieben, […] an jemanden andern zu veräußern.“ Zur Entschädigung dedizierte er ihm die 4. Sinfonie. Im Juni 1808 bot Beethoven das Werk in Erwartung besserer Bezahlung dem Verlag Breitkopf & Härtel an, der es im Jahr 1809 verlegte.


Autograph der ersten Seite der Partitur von Beethovens fünfter Sinfonie
Am 22. Dezember 1808 fand die Uraufführung der Sinfonie im Rahmen eines vierstündigen Konzerts im Theater an der Wien statt. In diesem historisch bedeutsamen Konzert, in dem Beethoven daneben die Uraufführung seines 4. Klavierkonzerts gestaltete, wurde außerdem die 6. Sinfonie und die Fantasie für Klavier, Chor und Orchester zum ersten Mal aufgeführt, außerdem wurden Teile der Messe in C-Dur und die Arie „Ah, perfido!“ gespielt. Die Aufführung verlief unerfreulich, da die Musiker des Orchesters nicht ausreichend geprobt hatten und das Theater unbeheizt war.Zur Zeit der Uraufführung hatte Beethoven die 5. und die 6. Sinfonie noch in umgekehrter Reihenfolge nummeriert und entschied sich erst später für die heutige Nummerierung.

Über die Gedanken und Motivationen Beethovens zur 5. Sinfonie lässt sich wenig sagen, da keine Äußerungen des Komponisten selbst zu seinem Werk überliefert sind. Insbesondere im 19. Jahrhundert wurde die ab 1798 beginnende Taubheit Beethovens sowie dessen erschütternde Erkenntnis im Heiligenstädter Testament (1802) mit der Deutung einer musikalischen Aussage des Werkes in Zusammenhang gebracht. So präsentierte Alexander Ulibischeff im Jahre 1859 eine privatistische Deutung des Klopfmotivs der fünften Sinfonie: „Er öffnet seine Thür bei den verhängnißvollen Schlägen, und ein schwarzes Gespenst taucht vor ihm auf, […] um ihm das Nichts einer vollständigen Taubheit vorher zu prophezeien.“

In ihrer rezeptionsgeschichtlichen Studie zur fünften Sinfonie akzeptiert Mechthild Fuchs die biographischen wie die geschichtlichen Aspekte als Hintergrund der Werkinterpretation: „Doch wäre eine direkte Erklärung der Inhalte der 5. Sinfonie aus Beethovens Biographie oder aus den revolutionären Bewegungen seiner Zeit heraus zu kurz gegriffen. In den Untersuchungen zum Beethoven-Bild, die sich auf dessen eigene Selbstdarstellung bzw. sein Bild in der musikinteressierten Öffentlichkeit stützen, bin ich zu dem Ergebnis gelangt, daß diese Faktoren zwar als Hintergrund für eine Interpretation wichtig zu nehmen sind, sich indessen seine künstlerischen Absichten nicht darin erschöpfen.“ Harry Goldschmidt fasste die philosophischen Implikationen der verschiedenen Interpretationen zusammen:

„Dem ‚Schicksal‘ kommt […] ebenso säkulare wie konkrete, durchaus repressive Bedeutung zu. Auf keinen Fall verträgt es sich mit einer ungeschichtlichen, ins Persönliche verengten Interpretation. Dasselbe muss von der Auflehnung gesagt werden. Niemals wäre die Handschrift sonst so überpersönlich, musikalische Sprache der Massen im Idealgebrauch des Wortes geworden. Es war zugleich die eminent moderne Sprache, mit allen geschichtlichen Erfahrungen aus der Neuzeit. Als die ‚Emanzipation aus selbstverschuldeter Unmündigkeit‘ hatte Kant, Beethovens philosophische Autorität, die bürgerliche Aufklärung definiert. Schicksal wurde nicht mehr passiv hingenommen, es war weder unentrinnbar noch unbezwingbar geworden. Dafür spricht der innere Gang der Satzfolge. Unentrinnbar erscheint das Schicksal nur im ersten Satz.“
Wie die meisten überlieferten Aussagen Beethovens beruht auch sein bekanntes Zitat zur fünften Sinfonie auf den Aussagen seines Sekretärs Anton Schindler und ist daher nur von fragwürdiger Authentizität. So zitierte Schindler die Worte Beethovens zu seinem Werk: „Den Schlüssel zu diesen Tiefen gab dessen Schöpfer selber, als er eines Tages mit dem Verfasser über die demselben zu Grunde liegende Idee sprach, mit den Worten: So pocht das Schicksal an die Pforte, indem er auf den Anfang des ersten Satzes hinwies.“ Diese mit der Bezeichnung „Schicksalssymphonie“ verbundene Deutung ist in der aktuellen Forschung – teils zu Recht – in die Kritik geraten. Allerdings hält Fuchs in ihrer Studie Schindlers Aussage für glaubwürdig; die häufige Deutung als „Schicksalssinfonie“ ist für sie ein Hinweis darauf, dass diese Interpretation sachgemäß sei. Hingegen hob Harry Goldschmidt die politische Bedeutung des Werks und des allenfalls darin vorkommenden Schicksalsbegriffs hervor:

„Als Goethe zu Napoleon von ‚Schicksal‘ sprach, erhielt er zur Antwort: ‚La politique c’est le destin!‘ [„Die Politik ist das Schicksal!“] Es ist unwahrscheinlich, dass dieser napoleonische, besser bonapartistische Citoyen-Begriff von ‚Schicksal‘ nicht derselbe wie der des Komponisten der Sinfonie auf Bonaparte gewesen wäre. […] Insofern war die c-Moll-Sinfonie, zu Ende gebracht nach den Siegen von Jena und Auerstedt, ein eminent antinapoleonisches Werk. Möglich sogar, dass die Enttäuschung über die Kaiserkrönung nach Fertigstellung der ‚Eroica‘ bald darauf den Anstoß zu der ‚Parallelsinfonie‘ gegeben hatte. Wie die in der gleichen Zeit, in demselben Stil und derselben Tonart komponierten Coriolanouvertüre ist sie ‚in tyrannos‘ [„gegen die Tyrannen“] geschrieben.“
Ungeachtet der Tatsache, dass keine verlässlichen Äußerungen Beethovens vorhanden sind, wird das Werk von Musikwissenschaftlern als Bindeglied zwischen der 3., 7. und 9. Sinfonie gesehen, in denen Beethoven zu einer eigenständigen sinfonischen Tonsprache gelangte.

Der erste Satz ist eine klassische Sonatenhauptsatzform, der sich vom herkömmlichen Formmodell der Sinfonie insofern unterscheidet, als sich der Komponist anstatt eines aus mehreren Motiven gebauten Themas eines äußerst kurzen, dafür aber sehr prägnanten Motivs bedient (man könnte beinahe von einem „Haupt-Rhythmus“ anstelle eines Hauptthemas sprechen). Außerdem spielt das Seitenthema eine sehr untergeordnete Rolle: Es erscheint nur in der Exposition und Reprise und wird schon bei seinem ersten Auftreten vom Rhythmus des Hauptthemas in den Bässen begleitet. Der Satz hat also eine starke Tendenz zur Monothematik, was auch bei den Sinfonien Haydns häufig vorkommt.

Die Exposition beginnt ohne langsame Einleitung direkt mit den fünf Takten des oben abgebildeten „Schicksalsmotivs“. Seine Spannung bezieht es aus den beiden Fermaten und vor allem daraus, dass die Tonart zunächst unentschieden ist. Der Hörer könnte genauso gut Es-Dur als Grundtonart vermuten, erst ab Takt 7 schafft der Grundton C der Celli und Fagotte harmonische Eindeutigkeit. Das Motiv wandert dann durch die Stimmen erminderten Septakkords wird das Anfangsmotiv wiederholt, um dann auf die gleiche Weise wie zuvor in ein akkordisches Tutti überzugehen, das dann das Seitenthema einleitet.


Hornüberleitung

Seitenthema (Beginn)
Ein kurzes Hornmotiv (Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i), das mit dem gleichen Rhythmus, aber einer anderen Tonfolge beginnt, leitet über zum Seitenthema (Paralleltonart Es-Dur) in gleichmäßig fließenden Vierteln (Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i).

Eine abwärtsbewegte Achtelfigur (zuerst in den Streichern, dann in den Bläsern) und der erneut erklingende Haupt-Rhythmus beenden die Exposition.

Der erste Teil der Durchführung verarbeitet das Thema, harmonisch vielfach abgewandelt. Nach einer dynamischen Steigerung erscheint in Takt 179 die in abfallenden Quinten fortgeführte Variante des Hauptmotivs, die in der Exposition das zweite Thema einleitete. Auf dessen Eintritt wartet man hier jedoch vergeblich, stattdessen bringen die Bässe einen absteigenden Kontrapunkt. Nach einer transponierten Wiederholung dieser Stelle erfolgt eine dritte Ankündigung des Seitenthemas, die jedoch bereits im Ansatz stecken bleibt und in eine Art statische Klangfläche mündet, die abwechselnd von Bläser- und Streichergruppe im Diminuendo gespielt wird.


Klangfläche (Ausschnitt)
Nach dieser beklemmenden Phase der Erstarrung, die Berlioz mit dem Röcheln eines Sterbenden verglichen hat, bricht mit brutaler Gewalt das Hauptmotiv herein und leitet mit achtmaligen Toben auf as-f zur Reprise über, die – von einer eingeschobenen rezitativartigen Oboen-Kantilene abgesehen – die Exposition wiederholt. Getreu der in klassischen Sinfonien häufig angewandten Tradition der picardischen Terz führt Beethoven das Seitenthema nun in C-Dur aus. Die anschließende sehr ausgedehnte Coda schließt den Satz aber wieder in Moll ab.

Der zweite Satz steht in der Tonart der 6. Stufe beziehungsweise des Tonika-Gegenklangs von c-Moll, also As-Dur. Er stellt in jeder Hinsicht einen scharfen Kontrast zum ersten Satz dar: dort ein extrem kurzes, rhythmisch prägnantes Motiv, hier ein weit ausholendes, geschwungenes, punktiertes, sangliches Thema . Es übernimmt damit die Aufgabe, die das Seitenthema des ersten Satzes aufgrund der Dominanz des Hauptthemas kaum wahrnehmen konnte.

Der Satz lässt sich formal in vier Abschnitte gliedern: Thema und drei freie Variationen. Dabei übernimmt die zweite Variation die Funktion einer Durchführung, die vierte Variation die einer Reprise und Coda. Der erste Abschnitt ist folgendermaßen aufgebaut: Nach dem Hauptthema erscheint, ebenfalls in As-Dur, das zweite Thema in Klarinette und Fagott. Es endet mit dem Klang c-Es, der in einer Modulation als c-Moll-Terz umgedeutet wird und schließlich nach C-Dur führt, wo das Thema im Fortissimo, hell strahlend und „mit Pauken und Trompeten“ wiederholt wird. Eine zweite Überleitung führt auf die Dominante Es-Dur zurück. Das erste Thema, das zuerst punktiert auftritt, erscheint in den drei Variationen zuerst in fortlaufenden Sechzehnteln, dann in Zweiunddreißigsteln und zum Abschluss als Kanon, auf den eine kurze Coda folgt.
Der 3. Satz – ein Scherzo, wie es seit Beethoven anstelle des überkommenen Menuetts typisch wird – steht wiederum in c-Moll. In der Beethoven-Literatur wird ihm vielfach der Charakter eines eigenständigen Satzes abgesprochen und die Funktion einer spannungssteigernden Überleitung zum Finale zugeschrieben (Walter Riezle). Beethoven hat den Satz auch bei der Reinschrift der Partitur fertiggestellt und ihn nach der Uraufführung um die Hälfte gekürzt. Der Satz hat die Form Scherzo – Trio – verkürzte Scherzo-Reprise mit Überleitung zum Finale.


Scherzothema
Das Scherzo besteht aus einem zweimal ansetzenden, in Vierteln aufsteigendem Bassmotiv, das einen Tonraum von fast zwei Oktaven aufreißt und von den hohen Streichern beantwortet wird. Darauf folgt ein fanfarenartiges Viertonmotiv, zunächst in den Hörnern und danach im Tutti (drei Viertel, punktierte Halbe), das an das erste Thema des ersten Satzes erinnert. Das erste Thema (diesmal in b-Moll) und das Hornmotiv erscheinen in variierter Form noch einmal, bevor sie zum Abschluss des Scherzos in einer Art von Durchführung miteinander kombiniert erklingen. Achtelfiguren in den Violinen und ein abschließendes Tutti (mit Pauken) leiten zum Mittelteil über. Beachtenswert ist, dass Beethoven im Scherzoteil auf die übliche Gliederung in zwei jeweils wiederholte Teile verzichtet.


Trio des 3. Satzes
Das Trio ist ein Fugato, das in den Streichern beginnt und dann die Blasinstrumente beteiligt. Der zweite Teil beginnt mit einem von Zögern unterbrochenen Einsatz. Er wird nicht vollständig wiederholt, sondern endet mit einer von den Flöten bis in die Fagotte durch drei Oktaven fallenden Linie im Pianissimo. Darauf folgt eine verkürzte Reprise des Scherzos, im Pianissimo und Pizzicato. Nach einem fünfzehn Takte im Pianissimo durchgehaltenen Orgelpunkt As im Bass ertönt kurz das Anfangsmotiv. Die Pauken treiben die Musik voran, indem sie rhythmisch das Hauptmotiv andeuten, dann Viertel, Achtel und schließlich einen Paukenwirbel spielen. Mit dieser gewaltigen Steigerung setzt attacca das Finale ein. Eine formale Trennung der Sätze unterbleibt: Dieses Stilmittel kam in der Musik dieser Zeit sehr selten vor.

Der Schlusssatz erhält gegenüber dem Anfangssatz das Schwergewicht der Sinfonie: Diese Tendenz zur Verlagerung des Schwerpunkts an das Ende zeigt die 9. Sinfonie später noch deutlicher. Der „heiter-problemlose“ Charakter, wie er zum Teil noch in Beethovens früheren Sinfonien üblich war, wird nicht mehr angewandt. Der Gegensatz zwischen dem dramatisch-düsteren c-Moll des ersten Satzes und dem jubilierenden C-Dur des Schlusssatzes hat die Beethoven-Literatur zu den bekannten Bildern („per aspera ad astra“ – „durch Nacht zum Licht“, aufgehende Sonne, Triumphmarsch, Sieg über das Schicksal, Erlösung etc.) animiert. Zur Steigerung des triumphierenden Charakters bedient sich Beethoven wie später auch in der 9. Sinfonie der Form des Marsches. Außerdem wird das Orchester um Piccoloflöte, Kontrafagott und Posaunen erweitert. Der 4. Satz ist ebenso wie der erste Satz in der Sonatenhauptsatzform gebaut, jedoch dauert die Exposition 85 Takte, die Durchführung 66 Takte, die Reprise dagegen hat 110 Takte und die Coda gar 126. So tragen Reprise und Coda im letzten Satz das Schwergewicht, das demnach ebenso wie in der Gesamtanlage der Sinfonie zum Ende hin verlagert ist.


Hauptmotiv des 4. Satzes
Das erste Thema beginnt mit einer Dreiklangsfanfare und stellt eine klare Tonika auf. Nach einem Überleitungsteil in durchlaufenden Achteln und einem zweiten, dem ersten in seinem Aufbau aus Dreiklangstönen verwandten Thema (Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i), folgt der Seitensatz in G-Dur, der durch Triolen rhythmisch abgehoben ist (Audio-Datei / Hörbeispiel Hörbeispiel?/i) Das Triolenthema wird weitergeführt und mündet nach einer kurzen Figur in den Hörnern in ein Tutti.


Triolenthema
Klarinette, Fagott, Viola und Cello fangen ein neues, kurzes Thema an, das dann vom ganzen Orchester aufgenommen wird. Ein Tutti beendet die Exposition. Die folgende Durchführung arbeitet hauptsächlich mit dem Triolenmotiv des Seitensatzes. Dabei wandert es mal durch die einzelnen Stimmen oder es wird, wie im Notenbeispiel, mit nachschlagenden Triolen der Blechbläser und Pauken kombiniert. Über einem langen Orgelpunkt der Bässe auf dem Ton g spielen die übrigen Streicher in durchgehenden Achteln, um darauf in einem Tutti im Fortissimo abzuschließen.


Nachschlagendes Triolenthema
Nun setzen die ersten Violinen überraschend mit einer rhythmischen Formel nur auf dem Ton g im Pianissimo ein. Dieser Teil stellt einen Rückgriff auf das Scherzo des dritten Satzes dar, allerdings ohne den Basslauf. Ein Tutti leitet dann über zur Reprise, die durch zwei eingeschobene Teile etwas länger als bei ihrem ersten Auftreten ist. Das zweite Thema, das im Fagott erklingt und von den Hörnern beantwortet wird, eröffnet die Coda. Diese verwendet ein dem Hauptthema verwandtes Motiv (G-c-G-e-d-c-g), das nach zweimaligem Ansetzen zum letzten Presto überleitet. Sieben Viertelschläge im Orchester, durch lange Pausen getrennt, beenden schließlich das Werk.

Einspielungen
Im Jahr 2011 existierten 150 Einspielungen des Werkes.[26] Deshalb können nur wenige Aufnahmen gesondert erwähnt werden. Die erste Aufnahme stammt von den Berliner Philharmonikern unter Arthur Nikisch aus dem Jahr 1913. In der Folgezeit lassen sich zwei verschiedene Interpretationsansätze verfolgen: zum einen die romantische Beethoven-Interpretation, repräsentiert durch Wilhelm Furtwängler, Otto Klemperer, Bruno Walter und Willem Mengelberg. Die Tempi sind getragen und deutlich langsamer als vom Komponisten angegeben (bis zu 40 Minuten Gesamtspielzeit). Die einzelnen Abschnitte innerhalb eines Satzes sind zusätzlich im Tempo voneinander abgehoben, die Oberstimmen sind gegenüber den Gegenstimmen hervorgehoben. Der andere Ansatz (zuerst vertreten durch Arturo Toscanini) befolgt die schnellen Metronomzahlen (mit den vorgeschriebenen Wiederholungen 33 Minuten Gesamtspielzeit), ist im Klangbild schlanker und versucht eher, die Satzstruktur herauszuarbeiten. Weitere wichtige Einspielungen existieren von Carlos Kleiber, René Leibowitz, Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Ferenc Fricsay, George Szell, Rafael Kubelík und Igor Markevitch. Im Zuge der historischen Aufführungspraxis entstanden auch Aufnahmen der Sinfonien Beethovens auf Originalinstrumenten (z. B. durch Sir Roger Norrington, Frans Brüggen und Sir John Eliot Gardiner). Eine rhythmisch prägnante Aufnahme nach dem Urtext entstand unter David Zinman. Ferner ist die Klavierbearbeitung von Franz Liszt (in Aufnahmen von Konstantin Scherbakov, Cyprien Katsaris, Glenn Gould, Paul Badura-Skoda und İdil Biret) zu erwähnen. Von Ernst-Erich Stender existiert eine Bearbeitung für Orgel.

Rezeption des Werks
Durch Zeitgenossen
Die Uraufführung des Werkes war nach zeitgenössischen Berichten nicht sehr erfolgreich. Die Reaktion des Publikums reichte von Reserviertheit über Ratlosigkeit bis zur Ablehnung. Dazu kam der Umstand, dass die Darbietung durch das Orchester anscheinend nicht vollkommen überzeugen konnte. So schrieb zum Beispiel der Musikschriftsteller und Komponist Johann Friedrich Reichardt:

„Sänger und Orchester waren aus sehr heterogenen Theilen zusammengesetzt, und es war nicht einmal von allen auszuführenden Stücken, die alle voll der größten Schwierigkeiten waren, eine ganze vollständige Probe zu veranstalten, möglich geworden.“


Theater an der Wien, der Ort der Uraufführung – Stich nach Jakob Alt um 1815
Die zweite Besetzung Wiens durch die französische Armee verhinderte eine Wiederholung des Werkes. Nach dem Erscheinen der gedruckten Stimmen und des Arrangements für Klavier zu vier Händen 1809 begann eine intensive Beschäftigung mit der Sinfonie. Nun folgten etliche Aufführungen in Deutschland und den angrenzenden Ländern. Eine Partitur wurde erst 1826 gedruckt. Das Werk erfreute sich zunehmender Beliebtheit. So sollten bis zum Jahr 1828 siebenhundert und bis 1862 weitere 350 Exemplare der Druckversion verkauft werden.[27] Zusätzlich entstanden Fassungen für Septett (Streicher und Flöte), Streichquintett und Klavierquartett sowie Klavierfassungen von Carl Czerny, Johann Nepomuk Hummel und Franz Liszt.

In der Romantik
Eine wachsende Anzahl von Rezensionen, Besprechungen und Kommentaren entstand. Als eine der bedeutendsten und folgenreichsten unter ihnen gilt die im Jahr 1810 von E. T. A. Hoffmann für die Allgemeine musikalische Zeitung verfasste, welche die erste ausführliche Analyse des formalen Aufbaus und der strukturellen Beziehungen des Werkes enthält. Außerdem wies sie den Weg für die bald darauf massiv einsetzende Deutung in Richtung des romantischen Beethoven-Bildes.

„Tief im Gemüthe trägt Beethoven die Romantik der Musik, die er mit hoher Genialität und Besonnenheit in seinen Werken ausspricht. Lebhafter hat Rec. dies nie gefühlt, als bey der vorliegenden Symphonie, die in einem bis zum Ende fortsteigenden Climax jene Romantik Beethovens mehr, als irgend ein anderes seiner Werke entfaltet, und den Zuhörer unwiderstehlich fortreisst in das wundervolle Geisterreich des Unendlichen.“

Immer seltener wurden nun kritische Stimmen, wie die von Louis Spohr, der die mangelnde Orientierung des Werkes am klassischen Vorbild von Haydn und Mozart bemängelt hatte:

„Bei vielen einzelnen Schönheiten bildet sie doch kein classisches Ganzes. Namentlich fehlt sogleich dem Thema des ersten Satzes die Würde, die der Anfang der Symphonie, meinem Gefühle nach, doch nothwendig haben muß. Der letzte Satz mit seinem nichtssagenden Lärm, befriedigt am wenigsten.“

Der Sinfonie wurde immer größere Bewunderung zuteil, die Komponisten der Romantik wie Berlioz und Schumann meinten, in Beethoven einen Wegbereiter ihrer eigenen Musiksprache zu erkennen. So schrieb Berlioz:

„Unbestritten die berühmteste von allen und auch nach unserer Ansicht die erste, worin Beethoven seiner weiten Phantasie freien Lauf gelassen hat, ohne eine fremde Idee zur Führung oder als Stütze zu nehmen.“

Richard Wagner sah das Werk schon in Bezug auf sein eigenes Musikdrama:

„Hier betritt das lyrische Pathos schon fast den Boden einer idealen Dramatik im bestimmteren Sinne, und wie es zweifelhaft dünken dürfte, ob auf diesem Wege die musikalische Konzeption nicht bereits in ihrer Reinheit getrübt werden möchte, weil sie zur Herbeiziehung von Vorstellungen verleiten müßte, welche an sich dem Geiste der Musik durchaus fremd erscheinen, so ist andererseits wiederum nicht zu verkennen, daß der Meister keineswegs durch eine abirrende ästhetische Spekulation, sondern lediglich durch einen dem eigensten Gebiete der Musik entkeimten, durchaus idealen Instinkt hierin geleitet wurde.“[

In der Moderne
Im 20. Jahrhundert war das Werk dann endgültig zu einem weltweit bekannten und anerkannten Kunstwerk geworden. Nun setzte sich auch eine eher sachliche, analytische Betrachtung durch, deren bedeutendster Vertreter Heinrich Schenker war. Schenker schreibt im Vorwort einer Analyse zum vielbeschworenen „Ringen mit dem Schicksal“:

„Rang Beethoven also in Tönen, so genügt keine der Legenden und keine hermeneutische Deutung, um die Tonwelt zu erklären, wenn man nicht eben mit den Tönen denkt und fühlt, wie sie gleichsam selber denken.“

Der Nationalsozialismus sah in Beethovens Musik deutsche, natürlich weltweit überragende Geistesleistungen dargestellt. Insbesondere der „Geist der Zeit“, das „Erwachen des deutschen Volkes“, das sich anschicken sollte, auch kulturell als „germanische Rasse“ zu dominieren, meinte man hier festzustellen. Bereits 1934 hatte Arnold Schering von der 5. Sinfonie als einem Werk der „nationalen Erhebung“ geschwärmt und sie gleichgesetzt mit dem Bild des „Existenzkampfes eines Volkes, das einen Führer sucht und endlich findet“.[ Angeblich vermittelten Beethovens Werke spürbar diese Gefühle des „Heroischen“ und „Faustischen“, „Erhabenen“ und „Monumentalen“. Dass die BBC im Zweiten Weltkrieg den Buchstaben „V“ für Victory im Morse-Alphabet (···—) als Jingle verwendete, wurde später als Referenz an das Kopfmotiv des ersten Satzes gedeutet, war ursprünglich aber nicht beabsichtigt.

Autoren wie Theodor Adorno betonten dann in den 1960er und 1970er Jahren den Zusammenhang des Werkes mit den um 1800 aufkommenden Emanzipationsbestrebungen des Bürgertums. So schreibt Adorno in seiner Musiksoziologie über die Beethoven-Sinfonien:

„Die Beethoven’schen Symphonien waren, objektiv, Volksreden an die Menschheit, die, indem sie ihr das Gesetz ihres Lebens vorführten, sie zum unbewußten Bewußtsein jener Einheit bringen wollten, die den Individuen sonst in ihrer diffusen Existenz verborgen ist.“

Auch in musikalischer Hinsicht wurde Beethovens fünfte Sinfonie im 20. Jahrhundert und Anfang des 21. Jahrhunderts vielfältig aufgenommen. Charles Ives zitierte das Werk in seiner Concord-Sonata (1915), Arnold Schönberg in seiner Ode an Napoleon (1942), Wolfgang Fortner in seinen Mouvements für Klavier und Orchester (1953). Speziell das Anfangsmotiv des ersten Satzes wurde in den letzten Jahrzehnten von Blasorchestern, Tanzkapellen sowie Rock- und Pop-Bands (Ekseption, Walter Murphy, Steve Vai, Joe Satriani, Electric Light Orchestra und dem Trans-Siberian Orchestra) aufgegriffen. Der R&B-Sänger Robin Thicke erreichte 2002 mit dem Song When I Get You Alone, der auf einer Adaption des Anfangsmotivs der Sinfonie basiert, weltweit Chartplatzierungen.

Als Filmmusik erklingt in dem Spielfilm Rotation von Wolfgang Staudte aus dem Jahr 1949 ausschließlich Beethovens Fünfte. Im Fernsehfilm Spiel um Zeit (1981) nach dem Roman Das Mädchenorchester von Auschwitz von Fania Fénelon dient die Erarbeitung des ersten Satzes der Lebensverlängerung der Musikerinnen. In Disneys Fantasia 2000 wird die Sinfonie der Schmetterlingsszene unterlegt und dient als Eröffnungsmusik. Priscilla Presley erzählte, die Sinfonie habe es Elvis Presley „ganz besonders angetan. Wenn er die auflegte, drehte er die Lautstärke so weit auf, wie es nur ging, und fing an zu dirigieren.“

Ludwig van Beethovens 4. Sinfonie in B-Dur Op. 60 erfreute sich zu Lebzeiten des Komponisten großer Beliebtheit, wohingegen sie heute zu seinen vergleichsweise seltener gespielten Sinfonien gehört.
Entstehung
Das Werk wurde im Herbst des Jahres 1806 vollendet, also in einer Phase, in der sich Beethoven wegen seiner Liebe zur Comtesse Josephine Brunsvik, verwitwete Gräfin Deym, in einem Hochgefühl befand, was sich besonders im markanten Thema 1 (1. Satz, Allegro) zeigt, das sich zu einer heiteren gefühlsmäßigen Ekstase fortspinnt. Ignaz von Seyfried charakterisierte den Tondichter zu dieser Zeit als „heiter, zu jedem Scherz aufgelegt, frohsinnig, munter, lebenslustig, witzig, nicht selten satirisch“. Dieses Glücksgefühl schlägt sich in seiner vierten Sinfonie nieder; das Orchesterwerk ist insgesamt von freundlichem, hellem und idyllischem Gestus. Dieser offenbart sich merkwürdigerweise nicht von Anfang an, da die Adagio-Einleitung zum ersten Satz in düsterem b-Moll steht. Die später komponierte Schlachtensinfonie Wellingtons Sieg erinnert sehr an diese 4., da sie gerade im ersten Satz sehr ähnliche Marschthemen beinhaltet. Robert Schumann bezeichnete diese dem Grafen Franz von Oppersdorff gewidmete Sinfonie als die „romantischste“ aller Sinfonien Beethovens und charakterisierte sie außerdem als „eine griechisch schlanke Maid zwischen zwei Nordlandriesen“ (gemeint sind die 3. und 5. Sinfonie).

Die Uraufführung des Werks erfolgte im März des Jahres 1807 im Palais des Fürsten Lobkowitz in Wien unter der Leitung des Komponisten. Zur ersten öffentlichen Präsentation gelangte das Werk am 15. November desselben Jahres im Wiener Burgtheater.

Ludwig van Beethovens 3. Sinfonie in Es-Dur, op. 55, mit dem Beinamen „Eroica“ (Heroische Sinfonie) entstand in den Jahren 1802 bis 1803. Das Werk gilt heute als revolutionäres und zugleich als eines der beliebtesten der Musikgeschichte.
Entstehungsgeschichte
Erste Skizzen notierte Beethoven im Sommer 1802 im sogenannten „Wielhorsky-Skizzenbuch“, unmittelbar nach den Skizzen zu den Eroica-Variationen op. 35. Beide Werke sind inhaltlich miteinander verwandt, denn das Finale der Sinfonie geht auf den Kontretanz WoO 14 Nr. 7 zurück, den Beethoven erneut in seiner Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus und dann als Thema der Eroica-Variationen verwendet hatte. Die weitere Arbeit dokumentiert das „Eroica-Skizzenbuch“. Unklar ist, ob es für die Entstehung des 2. Satzes, den Trauermarsch, einen realen Hintergrund gab. Rita Steblin vermutet, dass er eine Reaktion auf den Tod des Bonner Gönners Erzherzog Maximilian Franz darstellt, der am 26. Juli 1801 in Hetzendorf bei Wien im Alter von nur 44 Jahren gestorben war. Beethoven wollte ihm bereits seine 1. Sinfonie widmen, was jedoch durch den frühen Tod des Mäzens vereitelt wurde. Am 22. Oktober 1803 bot Beethovens damaliger Schüler Ferdinand Ries die 3. Sinfonie schließlich dem Bonner Verleger Nikolaus Simrock zum Druck an:

„Die Symphonie will er Ihnen für 100 Gulden verkaufen. Es ist nach seiner eigenen Äußerung das größte Werk, welches er bisher schrieb. Beethoven spielte sie mir neulich und ich glaube Himmel und Erde muß unter einem zittern bei ihrer Aufführung. Er hat viel Lust, selbe Bonaparte zu dedizieren, wenn nicht, weil Lobkowitz sie auf ein halb Jahr haben und 400 Gulden geben will, so wird sie Bonaparte genannt.“

Die Uraufführung fand am 9. Juni 1804 in privatem Rahmen im Wiener Palais des Fürsten Joseph Lobkowitz statt, der für einige Monate das alleinige Aufführungsrecht erworben hatte. Das dokumentiert die Honorarrechnung einiger Orchestermusiker, in der ausdrücklich vermerkt ist, dass ein drittes Horn mitwirkte, wie es einzig die Eroica erfordert.Weitere Aufführungen folgten am 20. Januar 1805 im Haus des Bankiers Joseph Würth am Hohen Markt sowie am 23. Januar 1805 erneut im Palais Lobkowitz. Die erste öffentliche Aufführung fand am Palmsonntag, den 7. April 1805, im Theater an der Wien unter Beethovens eigener Leitung in einem Konzert des befreundeten Geigers Franz Clement statt.

Die Erstausgabe (Orchesterstimmen) erschien im Oktober 1806 im Wiener Kunst- und Industrie-Comptoir, angezeigt in der Wiener Zeitung vom 19. Oktober 1806. Sie trägt den Titel „Sinfonia eroica, composta per festeggiare il sovvenire di un grand’uomo“ (Heroische Sinfonie, komponiert, um die Erinnerung an einen großen Mann zu feiern.)

Möglicherweise entstand der Untertitel erst kurz vor der Veröffentlichung und bezieht sich auf den Tod des Prinzen Louis Ferdinand, der am 10. Oktober gefallen war. Beethoven hatte ihm sein 3. Klavierkonzert gewidmet, zudem war der Prinz eng mit Fürst Lobkowitz befreundet, dem Beethoven wiederum die Eroica dedizierte. Wie Hieronymus Payer 1843 berichtet, hat Fürst Lobkowitz die Eroica im Oktober 1804 auf seinem Schloss in Raudnitz aufführen lassen, als Prinz Louis Ferdinand ihn dort mehrere Tage besuchte.

Im Sommer 1817 fragte der Dichter Christoph Kuffner den Komponisten, welche seiner Sinfonien er für die bedeutendste halte. Kuffner dachte, es sei die 5. Sinfonie, doch Beethoven erwiderte: „Die Eroica.“

Instrumentierung und Satzbezeichnungen
Instrumentierung
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 3 Hörner, 2 Trompeten, Pauken und Streicher

Satzbezeichnungen
1. Satz: Allegro con brio
2. Satz: Marcia funebre (Adagio assai)
3. Satz: Scherzo (Allegro vivace)
4. Satz: Finale: Allegro molto – Poco andante – Presto
Musik
Allegro con brio

Hauptthema des 1. Satzes
Der erste Satz der Eroica beginnt mit einer Dreiklangsmelodie, die durch eine zweitaktige Einleitung vorbereitet wird. Diese zwei Schläge erfolgen jeweils auf der Eins eines Taktes. Dieses Thema taucht im ersten Satz immer wieder an wichtigen Stellen auf. Insofern ist es überhaupt keine übliche Einleitung, wie man sie in der 1. und 2. Sinfonie findet, oder in praktisch allen Haydn-Sinfonien, vielmehr ist man damit von der ersten Note an mittendrin (ein Anzeichen für den neuen Weg, den Beethoven vor der Komposition erwähnte). Sehr bemerkenswert ist auch, dass der Satz in ungeradem (3/4) Takt geschrieben ist – normalerweise stand der erste Satz einer Symphonie in geradem Zeitmaß. Der 3/4-Takt macht den Kopfsatz – trotz aller Dynamik, Gewalt und Betonung des Rhythmischen – auch tänzerisch. Ein Vorbild ist hier möglicherweise Mozarts ebenfalls in Es-Dur stehende Sinfonie KV 543, deren erster Satz im 3/4-Takt steht. Große Ähnlichkeiten finden sich mit der Anacréon-Ouvertüre von L. Cherubini aus 1802. Das Tänzerische steht auch im Gegensatz zu den Erwartungen vieler Zeitgenossen hinsichtlich einer "Schlachtensinfonie", die die Eroica eben nicht ist. Das erste Thema ist nicht wie zu erwarten ein Hauptthema, sondern eine motivische Idee, da es sich aus Dreiklangsbrechungen zusammensetzt. Die ersten Takte dieser Idee sind identisch mit dem Thema der Intrada von Mozarts Singspiel Bastien und Bastienne KV 50. Da aber Beethoven Mozarts Singspiel kaum gekannt haben dürfte, ist diese Übereinstimmung vermutlich Zufall. Außerdem sollte auffallen, dass diese motivische Idee im Schlusssatz der 6. Sinfonie "Pastorale" in leicht abgewandelter Form wieder auftritt.

Mittels durchbrochener Arbeit erscheint dieses Thema (zu Synkopen-Begleitung) danach noch in anderen Instrumenten (Violinen, Flöten, Klarinetten) und am Ende des Hauptsatzes kehrt es in interessanter Instrumentation wieder (Durchführung): Holz mit Blech und tiefen Streichern, die restlichen Instrumente begleiten. Ein Nebengedanke erscheint in Takt 45 und ist nur sehr kurz (einen Takt lang, jedoch versetzt). Es ist ein Überleitungsthema in der Doppeldominante (ähnlich dem in der 9. Sinfonie). In Takt 83 beginnt der Seitensatz in B-Dur (V. Stufe = Dominante), ein sehr drängendes, zuerst von den Holzbläsern vorgetragenes Thema. Die Schlussgruppe beginnt in Takt 109, sie bringt eine Kombination der beiden ersten Themen (Hauptsatz). Die Durchführung (Takt 152) arbeitet zu Beginn ebenfalls mit diesen zwei Themen, es tauchen jedoch schon bald die mottoartigen „Tutti-Schläge“ wieder auf, nun allerdings nicht mehr vom ganzen Orchester vorgetragen. Auch das kaskadenartige Thema taucht nun bald auf. Ab Takt 248 beginnt das ganze Orchester mit Synkopen und den berühmten 45 sforzati, man erreicht einen weiteren Höhepunkt, der auch an die 5. Sinfonie erinnert. In Takt 284 erscheint ein neues Thema, das nicht in der Reprise, sondern erst in der Coda wieder auftaucht. Über einem Sekundakkord von B7 (Takt 394) beginnen die Hörner mit dem Hauptthema in Es-Dur (der berühmte „falsche“ Horneinsatz), die Reprise beginnt 2 Takte später, nun wirklich in Es-Dur. Die Coda beginnt in Takt 561 und arbeitet hauptsächlich mit dem Thema aus der Durchführung. Mit den „Tutti-Schlägen“ des Orchesters endet der längste Kopfsatz beethovenscher Sinfonik (Takt 691, ca. 15 Minuten 40 Sekunden im vom Beethoven geforderten raschen, aber umstrittenen Originaltempo).

Marcia funebre (Adagio assai)
Der zweite Satz aus Beethovens Eroica ist ein Trauermarsch (it.: Marcia funebre) in c-Moll und besteht aus drei Teilen im relativ langsamen Tempo Adagio. Er verweist auf den Usus bei Totenehrungen in Frankreich ab 1789.

Gleich am Anfang beginnen die Violinen mit einem klagenden ersten Motiv, das sie über rollenden Bässen spielen; in Takt 9 wird das Thema in mit einem trostvollen Klang in der Oboe wiederholt. Das zweite Thema beginnt in Takt 17 und endet in Takt 27. Ab Takt 16 spielt ein c-Moll-Thema die Hauptrolle, das immer weiter fortgeführt wird. Später, in Takt 69, beginnt der zweite Teil, der wiederum in C-Dur steht und von einem Tripelfugato geprägt ist. Ab Takt 80 wird das zweite Thema weiterentwickelt und verändert, bis in Takt 89 die Coda folgt, die das erste Motiv fragmentarisch verwendet und es mit den rollenden Bässen am Beginn des Satzes ausklingen lässt. Während des Satzes hört das Publikum einige Beispiele der menschlichen Emotion (Schicksalsschläge (moll), Freude (C-Dur)).

Scherzo (Allegro vivace)
Das Scherzo als 3. Satz der Sinfonie war eine große Neuerung in der Zeit, in der das Publikum mit einem Menuetto rechnete. Das Scherzo ist vom leichten und beschwingten Tempo Allegro vivace erfüllt. Alles fließt und geht beinahe nahtlos ineinander über. Zu Beginn eröffnen die Streicher mit einer "sempre pianissimo e staccato" zu spielenden schnellen Viertelbewegung, die den Hörer zunächst im Unklaren lässt, ob es sich um einen Zweier- oder einen Dreiertakt handelt. Darüber stellt die Oboe ab Takt 7 das erste Thema des Satzes vor, das später von der Flöte übernommen wird. Weiter geht es mit den hastenden Staccatobewegungen der Streichergruppe. Bis zum Takt 93 strömte alles im Pianissimo dahin, wodurch beim Hörer das unaufhörliche und laufende Gefühl einer Gespanntheit und das Warten auf eine Überraschung entsteht. Nun aber setzt schlagartig das Fortissimo, und mit ihm das im ganzen Orchester gespielte Hauptthema in Es-Dur ein. Ab Takt 115 werden als zweites Thema Elemente des gebrochenen Es-Dur-Dreiklangs in das Staccatogeschehen eingefügt, zwischen Holzbläsern und Streichern wird ein Motiv in Sekundschritten hin- und hergeworfen. Im Trio (ab Takt 170) ändert sich schlagartig der Ausdruckscharakter der Musik: Ein Hörnerterzett spielt im homophonen Satz sogenannte „Hornquinten“, eine konventionelle Satzweise für dieses Instrument, das sich aus der traditionellen Bauweise des Hornes ohne Ventile ergibt und an die Verwendung in der Jagd erinnert. War das erste Thema noch walzerhaft tänzerisch (wenn auch im dafür untypischen Pianissimo und von ständigen gestauten Sekundwechseln v. a. in den Streichern abgesehen), und das zweite Thema stürmischer und durch den wiederholten Rhythmus „Viertel-Halbe“ vielleicht „trotzig“ bestimmt, wirkt nun das dritte Thema im Trio (einem im Scherzo üblichen Satzteil) dagegen deutlich ruhiger, liedhaft, feierlich und nobel durch die Verwendung der Hörner, die Gemahnung an die (adelige) Jagd und die leisen „andächtigen“ Echo-Einwürfe von Streichern und Holzbläsern. Im anschließenden Wiederholungsteil (ab Takt 203) übernehmen wieder die Streicher und Holzbläser die Führung mit einer neuen, die Taktgrenzen verschleifenden, fast „torkelnden“ Figur.

Finale (Allegro molto – Poco andante – Presto)
Der vierte Satz besteht vor allem aus Variationen, deren Hauptthema einem Motiv aus Beethovens Ballett Die Geschöpfe des Prometheus entspringt. Als Vorarbeit für den vierten Satz der Sinfonie können hier die Eroica-Variationen gesehen werden.

Das Grundtempo ist ein Allegro molto; der Satz beginnt mit einer toccatenhaften Pizzicato-Passage der Streicher, die elf Takte währt. Anschließend wird das Bassthema zweimal vorgestellt, zuerst im dreistimmigen, dann im vierstimmigen Satz. In Takt 59 kommt ein melodischer Kontrapunkt hinzu; das Thema wird ab Takt 75 zu einem Fugato und dieses wiederum schließlich ab Takt 84 vom ganzen Orchester gespielt. Takt 107 leitet eine Überleitung nach c-Moll ein, ab hier wird das Bassthema sowohl im Original als auch gespiegelt verwendet, in die Gesamtform fließen immer wieder neue Ideen mit ein, die Gestaltungsform scheint frei, hält sich aber immer noch auf dem Grund des Themas, die Kontrapunktik wird stark ausgereizt.

Das Tempo verlangsamt sich alsbald zum Poco Andante, bei dem sich das Thema auf alle Instrumente verteilt und choralartig ausbreitet. Es folgt ebenso ein überraschender Wechsel nach As-Dur, und das Thema wird nachfolgend zum sechsten Mal variiert. Mit Takt 431 beginnt schließlich die Coda mit Sechzehntelläufen im schnellen Presto, um stürmend, fanfarenfroh und phänomenal in der heroischen Tonart Es-Dur zu landen. Prachtvoll wird der Satz beendet.

Rezeption
Das Werk ist überwiegend im Zusammenhang mit Beethovens damaliger Begeisterung für Napoleon zu sehen und sollte – wie der obige Brief von Ferdinand Ries andeutet – sogar den Titel Bonaparte tragen. Da Beethoven um 1804 plante, von Wien nach Paris zu übersiedeln, wollte er die Sinfonie womöglich Napoleon persönlich präsentieren. Aus Enttäuschung darüber, dass dieser sich am 2. Dezember 1804 selbst zum Kaiser krönte, nahm er die Widmung jedoch zurück. (Zuvor hatte allerdings der französische Senat die Kaiserkrönung am 30. März sowie am 18. Mai mehrheitlich gebilligt.) Ferdinand Ries schrieb 1838 in seinen Erinnerungen:

„Bei dieser Symphonie hatte Beethoven sich Buonaparte gedacht, aber diesen, als er noch erster Consul war. Beethoven schätzte ihn damals außerordentlich hoch, und verglich ihn den größten römischen Consuln. Sowohl ich, als Mehrere seiner näheren Freunde haben diese Symphonie schon in Partitur abgeschrieben, auf seinem Tische liegen gesehen, wo ganz oben auf dem Titelblatte das Wort „Buonaparte“, und ganz unten „Luigi van Beethoven“ stand, aber kein Wort mehr. Ob und womit die Lücke hat ausgefüllt werden sollen, weiß ich nicht. Ich war der erste, der ihm die Nachricht brachte, Buonaparte habe sich zum Kaiser erklärt, worauf er in Wuth gerieth und ausrief: „Ist der auch nichts anderes, wie ein gewöhnlicher Mensch! Nun wird er auch alle Menschenrechte mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize frönen; er wird sich nun höher, wie alle Anderen stellen, ein Tyrann werden!“ Beethoven ging an den Tisch, faßte das Titelblatt oben an, riß es ganz durch und warf es auf die Erde. Die erste Seite wurde neu geschrieben und nun erst erhielt die Symphonie den Titel: Sinfonia eroica.“

Ob die Schilderung von Ries völlig zutreffend ist, erscheint zweifelhaft, denn namentlich das Zerreißen des Titelblatts findet sich bereits am 18. März 1836 in einem Beitrag der Londoner Zeitschrift The Musical World, außerdem in dem gleichfalls 1836 erschienenen Beethoven-Roman des Schriftstellers Ernst Ortlepp, der Beethoven nicht persönlich kannte:

„Die französische Revolution […] begeisterte unsern Beethoven zu einer Symphonie, die er „Bonaparte“ betitelte. Da mußte er denn eines Tages lesen, daß sich sein politisches Ideal, der französische Consul, auf den Kaiserthron zu setzen geruht habe. – Dieses Geruhen machte ihn sehr unruhig. – Sogleich, als er nach Hause kam, riß er das Titelblatt von seiner Symphonie weg, und machte dafür ein anderes, das die Aufschrift führte: „Symphonia“ oder „Sinfonia Eroica.“ Und das war gut.“

Das Autograph ist nicht erhalten, lediglich eine vom Komponisten überprüfte Abschrift vom August 1804, die sich heute im Besitz der Gesellschaft der Musikfreunde befindet. Auf deren Titelblatt stand ursprünglich: „Sinfonia grande, intitolata Bonaparte“. Die letzten beiden Worte wurden von Beethoven ausradiert, sind aber noch lesbar.

Daneben ließ er sich in der Anlage und in vielen Details vom Handlungsverlauf der Musik zu dem Ballett Die Geschöpfe des Prometheus leiten, was man am deutlichsten daran erkennt, dass im Finale mehrere Variationen über den Prometheus-Kontretanz erklingen.

In seiner Eroica hatte Beethoven sowohl Anleihen aus der französischen Revolutionsmusik (vor allem im zweiten Satz) als auch Anklänge an die Bach'sche Polyphonie verwendet, was sich als musikalische Vision einer deutschen republikanischen Gesellschaft deuten ließe. Die Tatsache, dass Beethoven trotz seiner Enttäuschung über die Krönung Napoleons zum Kaiser seine Symphonie musikalisch unverändert ließ, lässt sich am plausibelsten damit interpretieren, dass er nach wie vor an den von Napoleon verratenen Idealen der Revolution „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ festhielt und sie für Deutschland nun nicht mehr durch, sondern u. a. auch im Kampf gegen Napoleon verwirklicht sehen wollte.

Ludwig van Beethoven komponierte 1801/02 seine 2. Sinfonie in D-Dur, op. 36 und leitete selbst die Uraufführung im Rahmen seiner Akademie am 5. April 1803 im Theater an der Wien.
Entstehungszeit
Der Beethoven-Forscher Armin Raab nennt für die Erstellung von Skizzen die Zeit zwischen Sommer 1800 und Februar 1802. Die Ausarbeitung der Sinfonie hat Beethoven bis zum April 1802 vorgenommen. Möglicherweise gab es bis zur Veröffentlichung noch eine Umarbeitung.

In der Literatur wird die 2. Sinfonie und ihre Entstehung als ein wichtiges Zeugnis für die inneren Kämpfe Beethovens gewertet. Er komponierte das Werk, als seine beginnende Ertaubung deutlich wurde. Und es wird darüber hinaus ein Zusammenhang zum Heiligenstädter Testament vermutet, das Beethoven im Herbst 1802 geschrieben hat. Zu dem Zeitpunkt war jedoch die Arbeit an der Sinfonie schon weitgehend abgeschlossen.

Die überschäumend positive Aussage der Sinfonie könnte eventuell damit erklärt werden, dass Beethoven die Hoffnung hatte, geheilt zu werden. An seinen Freund Franz Gerhard Wegeler schrieb er während der Arbeit die Zeile: „Ich will dem Schicksal in den Rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiss nicht.“

Orchesterbesetzung
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken in D und A, Streicher in 5 Stimmen (I. und II. Violinen, Violen, Violoncelli, Kontrabässe)

Satzbezeichnungen
Adagio molto – Allegro con brio
Larghetto
Scherzo. Allegro
Allegro molto
Analyse
Lückenhaft In diesem Artikel oder Abschnitt fehlen noch folgende wichtige Informationen:
Wie auf der Disk. bemerkt, fehlen Angaben zum 3. und 4. Satz.
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Die Entwicklung der sinfonischen Technik seit der 1. Sinfonie ist im ganzen Werk deutlich: Obwohl sich die Werke melodisch und im Charakter sehr ähneln, ist in der Zweiten die Stimmführung auch in den Begleitstimmen selbstständiger, die Formen und Sätze ausgedehnter und die thematische Arbeit konzentrierter. Besonders der langsame Satz, der eine vollständige und sorgfältig ausgeführte Sonatenhauptsatzform darstellt, ist von einer für damalige Verhältnisse unerhörten Länge. Beethoven führt in dieser Sinfonie auch endgültig das Scherzo anstelle des Menuetts als dritten Satz ein. Eine stilistische Nähe zu Haydn und Mozart, also zur dezidiert Wienerischen Musik (Beethoven ist gebürtiger Rheinländer) ist hier noch überdeutlich, geradezu als eine Hommage an die beiden großen Wiener, als ein Nachempfinden zu erkennen, z. B. an auffälligen Sextakkorden und durch die thematisch eklatante Holzgruppe. Vor allem Scherzo und Finale haben hingegen bereits eine typisch „breite“ Beethovensche Klangfülle, d. h. eine vergleichsweise dichte (grollende) Akkordik.

1. Satz (Adagio molto – Allegro con brio)
Der 1. Satz vermittelt (für Beethovens Verhältnisse erstaunlich ungebrochen und einmütig) Lebensfreude und Euphorie. Er ist (nach der langsamen Einleitung) monothematisch. Allerdings wird der Themenkopf (Holzbläser 4-taktig tonikal „fragend“ und Tutti 4-taktig halbschlüssig „antwortend“) in seiner klaren Gestalt ziemlich spät, in T. 73, aber unmissverständlich als solcher exponiert. Alles vor T. 73 deutet bereits auf diese Gestalt hin, lässt sie sozusagen allmählich aus dem Nebel hervortreten. Jedenfalls ist vor T. 73 nicht von eigenständigem Material eines vermeintlichen ersten Themas zu sprechen, vor allem, da kein Dialog mit einem vermeintlichen zweiten Thema komponiert wird, weder vor noch nach den Wiederholungszeichen. Vorwegnehmend, ebenso wie nach der Exposition des Hauptgedanken folgend, ist entweder alles von diesem abgeleitet (charakteristische Staccato-Viertel), oder andernfalls motivisch unverbindliches Material, das überleitet, bzw. beschließt. Beethoven komponiert hier also weder zwei kontrastierende Themen, noch wenigstens zwei klar diskrete Varianten eines Hauptgedankens, sondern eher einen „weichen Übergang“ von prologisierenden assoziativeren Varianten einer Themengestalt hin zu ihrer Urgestalt, und epilogisierend wieder zurück (zu den Wiederholungszeichen).

2. Satz (Larghetto)
Der Satz ist ein langsamer, aber tänzerischer Satz (menuettartig). Ein Tanz-Satz ist er auch insofern, als er ohne große Überleitungen stattdessen klar definierte Themenabschnitte aneinander reiht, die direkt durch das thematische Material motorisch voranarbeiten. Entsprechend finden sich keinerlei „durchführende“ Abschnitte (ausweitende oder abbrechende Abspaltungen/Sequenzierungen, tonartliche Fluktuenz u. dergl.).

Die Arbeit an der 1. Sinfonie in C-Dur op. 21 begann Ludwig van Beethoven im Jahre 1799 und beendete sie ein Jahr später. Die Uraufführung unter seiner Leitung am 2. April 1800 im K. K. National-Hof-Theater in Wien war ein großer Erfolg für den Komponisten. Ursprünglich wollte Beethoven das Werk seinem langjährigen Bonner Förderer Kurfürst Maximilian Franz von Österreich widmen, der etwa seit 1795/96 wieder in Wien lebte. Das dokumentiert Beethovens Brief an den Verleger Franz Anton Hoffmeister in Leipzig vom 22. oder 23. Juni 1801.[1] Der überraschende Tod von Max Franz am 27. Juli 1801 machte diese Widmung jedoch hinfällig. So wurde das Werk schließlich dem Baron Gottfried van Swieten gewidmet. Die Anlage und Instrumentation der Sinfonie weist noch deutlich auf die Vorbilder Mozart und Haydn.
Instrumentierung und Satzbezeichnungen
Instrumentierung
2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken und Streicher

Satzbezeichnungen
1. Satz: Adagio molto – Allegro con brio
2. Satz: Andante cantabile con moto
3. Satz: Menuetto (Allegro molto e vivace)
4. Satz: Adagio – Allegro molto e vivace
Analyse
Der erste Satz ist ein typischer Kopfsatz mit einer langsamen Einleitung und einer nachfolgenden geradezu vorbildlichen Sonatenhauptsatzform. Völlig überraschend für die damalige Zeit beginnt die Sinfonie mit einem Septakkord, einer Dissonanz, als Zwischendominante (C7) zur Subdominante (F-Dur). So wird der Hörer zunächst im Unklaren über die Grundtonart gelassen; die Tonika wird während der gesamten langsamen Einleitung kunstvoll vermieden oder nur als Durchgang genutzt. Erst mit dem Beginn der Exposition und des ersten Themas wird das lang erwartete C-Dur dafür umso deutlicher in einem vorwärtsdrängenden Allegro con brio gefestigt. Das Bemerkenswerte des zweiten Themas ist, dass es in durchbrochener Instrumentation präsentiert wird, das heißt, die melodieführenden Instrumente lösen sich einerseits in ungewöhnlich kurzer Folge (von Takt zu Takt) ab, anderseits ereignet sich diese Ablösung zudem über die Instrumentengruppen hinweg zwischen den Holzblasinstrumenten und Streichinstrumenten. Somit erhält der Seitensatz eine klangliche Leichtigkeit und Transparenz, die im Kontrast zu der vorherigen blockartigen Instrumentierung steht.

Neu an der folgenden Durchführung ist die motivisch-thematische Arbeit, in der das erste und zweite Thema in ihre motivischen Bestandteile aufgesplittert und in neue harmonische, instrumentale und kontrapunktische Kombination zueinander gesetzt wird. Die Reprise erscheint fast baugleich mit der Exposition; die Coda bezieht sich auf das erste Thema, übernimmt Sequenzen aus dem Beginn der Durchführung, womit architektonisch eine Symmetrie geschaffen wird, und endet den Satz in festlich-konsolidierenden C-Dur Akkorden. Bereits in der Einleitung verwendet Beethoven das komplette Instrumentarium des Sinfonieorchesters und stellt somit dem Hörer sein für die Sinfonie zu erwartendes Klangspektrum vor.

Auch der zweite Satz steht in der Sonatenhauptsatzform. Unter allen neun Sinfonien Beethovens ist dies der einzige langsame Satz, dessen Exposition wiederholt wird. Das erste Thema wird in einem Fugato eingeführt. Bemerkenswert ist, dass der Charakter eines traditionell eher ruhigen, beschaulichen zweiten Satzes (hier Andante) durch den Zusatz con moto („mit Bewegung“) und die Metronomzahlangaben eher etwas Pulsierendes, Leichtfüßiges bekommt und damit auf bisher ungewöhnliche Weise die Frische des ersten Satzes fortsetzt. Auch bilden erstes und zweites Thema keinen Kontrast zueinander; der Gestus beider Themen und somit der lyrische Gesamtausdruck des Satzes bleibt sehr ähnlich. Die Durchführung bringt rhythmische und motivische Verdichtung und eine Schattierung nach Moll, jedoch nicht in der Ausführlichkeit und Intensität wie im Kopfsatz der Sinfonie. Die Reprise erscheint durch einen zusätzlichen Kontrapunkt als eine angereicherte Variante des Satzbeginns. Im Hinblick auf den kantablen Themencharakter und die Regelmäßigkeit im formlichen Aufbau könnte man bei diesem zweiten Satz auch von einer dreiteiligen Liedform sprechen, der eine ausführliche Coda folgt, die Elemente beider Themen unter einem rhythmischen Ostinato verbindet und verarbeitet. Obgleich Instrumente wie Trompeten und Pauken gewöhnlicherweise in einem zweiten Satz schweigen (genannt tacet), verwendet Beethoven auch in diesem Satz alle Instrumente des Orchesters und bietet somit ein großes klangliches Farb- und Stimmungspektrum. Die dominierende Dynamik ist allerdings piano; der Gesamtausdruck – erzeugt durch lyrische Themen, tänzerische Rhythmik und verhaltene Dynamik – des zweiten Satzes in der Subdominanttonart F-Dur ist heiter.

Der dritte Satz trägt den Titel Menuett, ist allerdings deutlich ein Scherzo. Das zeigt sich vor allem durch das extreme Tempo (Allegro molto e vivace), welches Beethoven in Metronom-Zahlen angibt, sowie durch die unregelmäßigen Betonungen bzw. die überraschenden Dynamik-Unterschiede als auch durch die unregelmäßigen Phrasenlängen, die keine einfache tanzbare Struktur entstehen lassen. Um dem Scherzhaften dieses Satzes Rechnung zu tragen, werden zudem keine wirklichen thematischen Gebilde oder Motive verwendet oder entwickelt; stattdessen fügt Beethoven gekonnt simple Versatzstücke von Tonleitern und Dreiklängen zusammen, die mit ihrem aufsteigenden Momentum dem Satz einen charakteristischen und spielerischen Schwung verleihen. Das Trio wird von harmonisch statischen Bläserakkorden mit simultan gespielten Tonleiterbestandteilen der ersten Violinen dominiert und erscheint somit im Vergleich zum quirligen Scherzo-Teil eher wie ein Innehalten.

Der vierte Satz beginnt – unter den Schlusssätzen aller neun Sinfonien ebenfalls als Einzelfall – mit einer langsamen Einleitung: Beginn des vierten Satzes (Violine 1)

Ungewöhnlicherweise ohne jede Begleitung anderer Instrumente tasten sich hier die Violinen gemächlich eine Tonleiter hinauf, bis nach kurzem Innehalten (Fermate) das Orchester mit dem ersten Thema der Sonatenhauptsatzform (in Rondoform) losstürmt (Allegro molto e vivace). Das thematische Material wird zumeist von aufsteigenden Tonleitern dominiert, welche in ihrer schnellen, spielerischen Art einen Tribut an den etablierten Charakter Haydn'scher Finalsätze zollen. Mit marschartigen Blechbläsersignalen und mehrfach wiederholten Tutti-Schlägen des gesamten Orchesters endet die Sinfonie.

Uraufführung und Wirkung
Die Uraufführung seiner 1. Sinfonie am 2. April 1800 hat Beethoven selbst in der ersten „Musikalischen Akademie“ im k.u.k. Nationalhoftheater geleitet. Gemeinsam mit ihr erklangen auch Beethovens Septett op. 20 sowie sein erstes Klavierkonzert. Außerdem improvisierte Beethoven am Klavier.

Anlässlich dieser Uraufführung schrieb die Leipziger „Allgemeine Musikalische Zeitung“:

„Dies war wahrlich die interessanteste Akademie seit langer Zeit.“

– Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung, 1800