The Köln Concert ist die Albumaufnahme des Improvisations-Solokonzertes des Pianisten Keith Jarrett, das in der Kölner Oper am 24. Januar 1975 stattfand. Es ist die meistverkaufte und bekannteste Veröffentlichung von Jarrett, außerdem die meistverkaufte Jazz-Soloplatte und meistverkaufte Klavier-Soloplatte.

Veröffentlichung

Die Aufnahme des Konzertes wurde 1975 von dem Label ECM Records als Doppelalbum auf Langspielplatte (ECM 1064/1065 ST) und auf Kompaktkassette veröffentlicht, ist seit 1983 als Einzel-CD erhältlich und umfasst vier Teile von insgesamt 67 Minuten Länge. Die CD-Erstauflage umfasst nur die ersten drei Teile, alle Ausgaben ab 1984 sind vollständig. Produzent der Aufnahme war Manfred Eicher, Toningenieur war Martin Wieland. 2017 erschien in Japan das Album auch auf SACD.
Umstände der Aufnahme

Wie auch andere Solokonzerte von Keith Jarrett, etwa Solo Concerts Bremen/Lausanne, war The Köln Concert ein frei improvisiertes Konzert. Bei den Solokonzerten ist es der Anspruch von Jarrett, ohne jede musikalische Vorüberlegung und ohne Plan „aus dem Nichts heraus“ Musik zu schaffen. Er führt dazu aus: „Es ist immer wieder, als würde ich nackt auf die Bühne treten. Das Wichtigste bei einem Solokonzert ist die erste Note, die ich spiele, oder die ersten vier Noten. Wenn sie genug Spannung haben, folgt der Rest des Konzerts daraus fast selbstverständlich. Solokonzerte sind so ziemlich die enthüllendste psychologische Selbstanalyse, die ich mir vorstellen kann.“

Die Einspielung des Köln Concert fand unter extrem widrigen Umständen statt. Der Musiker hatte die Nacht zuvor fast nicht geschlafen, da er seit dem frühen Morgen mit seinem Produzenten Manfred Eicher im klapprigen R4 von einem Konzert in der Schweiz angereist war. Der eigentlich ausgesuchte Bösendorfer-290-Imperial-Konzertflügel war verwechselt worden. Jarrett musste auf einem mäßigen Bösendorfer-Stutzflügel spielen, der eigentlich nur für die Probenarbeit verwendet wurde und verstimmt war; zudem hakten die Pedale und einige Tasten klemmten. Sein Essen vor dem Konzert kam erst eine Viertelstunde vor der Rückkehr ins Opernhaus. Nur auf ausdrückliche Bitten der lokalen Veranstalterin Vera Brandes war Jarrett bereit, doch aufzutreten.Das Team wollte die Live-Aufnahme bereits streichen, als sich die Tontechniker darauf einigten, das mit rund 1400 Zuhörern ausverkaufte Kölner Konzert schließlich doch für interne Zwecke mitzuschneiden: Keith Jarrett passte das musikalische Geschehen dem Instrument an und beschränkte sich weitgehend auf die mittleren und tiefen Tonlagen, wobei er wiederholende Muster bevorzugte. Festgehalten wurde das Konzert durch den Toningenieur Martin Wieland (Tonstudio Bauer). Für die Aufnahme nutzte er zwei Neumann-U-67-Kondensatormikrofone und eine portable Telefunken-M-5-Bandmaschine.
Aufbau des Konzerts

Der Charakter des Konzerts war für Jarrett ungewöhnlich einfach, eingängig und geschlossen. Den ersten Teil begann Jarrett mit der Melodie des Pausengongs der Kölner Oper; im Publikum ist Lachen zu hören. Er entwickelte daraus ostinatohafte Motivfiguren, die er mit der linken Hand spielte, während er mit der rechten Hand kommentierte, variierte und auch Gegenfiguren entwickelte. Dem wurden in Part I ruhige, kaum merklich zwischen zwei Akkorden wechselnde harmonische Flächen gegenübergestellt, auf denen Jarrett repetitive Melodien entwickelte. „Was Jarrett hier an Motiven, an ruhigen wie triebhaften Momenten, an Spannung, ekstatischer Wohlklangserlösung und Entspannung aneinander reiht, ist schier überwältigend. Er scheint es gar nicht nötig zu haben, eine Idee länger zu verfolgen,“ analysiert sein Biograph Uwe Andersen.

Part IIa wird dagegen von einer ganz anderen Stimmung dominiert, die an die Lebensfreude und die Spiritualität eines Gospelgesanges erinnert. Zu Beginn dieses Teils spielte Jarrett ein rhythmisch akzentuiert gehämmertes 1-4-Ostinato in der linken Hand, über dem er mit der rechten Hand sehr tänzerisch spielte. Das mündete in eine „retardierende Fortsetzung, die die Stimmung und rhythmische Gliederung des Anfangs wieder aufnahm und in ein pathetisches, oszillierendes Finale überging, das leise, verhalten, meditativ endete“.

Part IIb hat deutliche Züge einer Elegie, gipfelt aber „in einem dreistimmigen Chor mit fast kathedraler Klanggewalt“.

Part IIc kann als ein „unabhängiges, schwebendes ‚Albumblatt‘“ begriffen werden; auch dieses Stück endet im Pianissimo.

Peter Elsdon hat in seiner Analyse des Konzertes darauf hingewiesen, dass es keineswegs im Moment geschöpft, sondern auf einem in Boston kursierenden Jarrett-Song namens „Memories of Tomorrow“ beruht, der auch im ersten Band des Real Book veröffentlicht wurde. Die Melodie wurde auch in Jarretts Solokonzert 1970 in Paris verwendet und bereits seit 1966 gelegentlich von Jarrett interpretiert.

Quelle : Wikipedia

Das 1976 eingespielte Album wurde 1977 bei Columbia Records veröffentlicht. Es war das zweite Album der Gruppe mit dem E-Bass-Virtuosen Jaco Pastorius, der hier das erste Mal auf allen Stücken mitspielte. Auf dem Album Heavy Weather wurde zum ersten Mal das heute als Jazz-Standard geltende Stück Birdland veröffentlicht. Bei Birdland handelt es sich um eine Instrumental-Komposition von Joe Zawinul, die von vielen Bands, wie zum Beispiel Buddy Rich, Maynard Ferguson’s Big Band und The Manhattan Transfer (als Gesangsstück mit Liedtext von Jon Hendricks), ins Repertoire übernommen wurde. Birdland ist benannt nach einem Jazz-Club in New York, dem Birdland, der sich wiederum nach dem Spitznamen von Charlie Parker, Bird, der oft in dem Club aufgetreten ist, benannt hatte. Das Stück ist ein Tribut an Parker und den Club, den der junge Zawinul oft besucht hatte, und in dem er seine spätere Frau kennenlernte.

Das Album markierte den Durchbruch für Jaco Pastorius, der nicht nur zwei eigene Stücke – Teen Town und Havona – beisteuerte, sondern auch als Co-Produzent erheblichen Einfluss auf die Klanggestaltung dieser Produktion hatte.

Quelle : Wikipedia

Head Hunters ist das zwölfte Studioalbum des Jazz-Musikers Herbie Hancock. Es wurde am 13. Oktober 1973 bei Columbia Records veröffentlicht. Die Aufnahmen zum Album fanden im September 1973 in den Wally Heider Studios und Different Fur Studios in San Francisco, Kalifornien, statt. Das Album ist eine Schlüsselveröffentlichung in Hancocks Karriere und zugleich ein „umstrittenes“ Werk. Es ist das erste Jazzalbum überhaupt, das einen Platinstatus erreichte.Auf dem Album-Cover ist im Vordergrund Hancocks Gesicht verdeckt von einem elektrischen Messinstrument, das an die Form einer afrikanischen Maske erinnert, die dem Baoulé-Stamm der Elfenbeinküste zugeordnet ist.

Hintergrund

Head Hunters folgte auf eine Serie von tendenziell experimentellen Alben des Hancock Sextetts, Mwandishi (1970), Crossings (1971) und Sextant (1972), das zu einer Zeit veröffentlicht wurde, als Hancock nach neuen Richtungen für seine Musik suchte. Dieses Sextett, „das sich durch ein besonders kreatives und inspiriertes Zusammenspiel auszeichnete“, musste Hancock aufgrund kommerzieller Probleme auflösen.

In den Liner Notes zu Head Hunters schrieb Hancock:

“I began to feel that I had been spending so much time exploring the upper atmosphere of music and the more ethereal kind of far-out spacey stuff. Now there was this need to take some more of the earth and to feel a little more tethered; a connection to the earth...I was beginning to feel that we (the sextet) were playing this heavy kind of music, and I was tired of everything being heavy. I wanted to play something lighter.”

„Ich spürte, dass ich zu viel Zeit damit verbracht hatte, die obere Atmosphäre der Musik und die mehr ätherische Art von super spacigen Sachen zu erforschen. Nun gab es dieses Bedürfnis, etwas mehr Erde zu nehmen und sich ein wenig mehr angebunden zu fühlen; eine Verbindung zur Erde...Ich spürte, dass wir [das Sextett] diese schwere Art von Musik spielten, und ich war müde von allem Schweren. Ich wollte etwas Leichteres spielen.“

Für das Album stellte Hancock eine neue Band zusammen, The Headhunters, von deren Mitgliedern nur Bennie Maupin bereits zum vorigen Sextett gehört hatte. Hancock spielte alle Synthesizerstücke selber, während er bis dahin von Patrick Gleeson unterstützt wurde. Er entschied sich gegen eine Gitarre und favorisierte stattdessen den Einsatz des Clavinets, das eines der den Sound bestimmenden Instrumente auf dem Album wurde.

Die neue Band besaß eine am Funk-orientierte Rhythmus-Gruppe, das Album hat einen entspannten, funkigen Groove, der das Album für ein breiteres Publikum zugänglich machte.
Aufbau des Albums

Auf dem Album sind vier Stücke, von denen nur Watermelon Man nicht speziell für das Album geschrieben wurde. „Der Aufbau des Albums war raffiniert.“

Das Stück Chameleon fungierte als „funky Auftakt“ mit einer leicht wiedererkennbaren Einleitung (1:29), einer funkigen Basslinie, die auf einem ARP-Odyssey-Synthesizer gespielt wurde. Wie bereits der Songtitel nahelegt, sind die Klänge nicht immer das, was sie zu sein scheinen;[5] auch die hinzukommende „Gitarre“ wird von Hancock auf den Keyboards gespielt. Dieses groovige Motiv mit einem ostinaten Schlagzeug, das auch Clave-Funktion hat, organisiert das gesamte Stück. Aus ihm entsteht nach 7:42 ein zweites Thema, über das erstmals auf den Keyboards jazzorientiert improvisiert wird (bis das Stück nach einem erinnernden Riff (11:41) nach weiteren anderthalb Minuten wieder zum ursprünglichen Thema zurückkehrt). Ein im ersten Teil des Stückes zu hörendes Solo von Hancock schöpfte eher rockorientiert die Möglichkeiten des Synthesizers aus und „ließ es pfeifen, pitchen, modulieren.“

Watermelon Man ist ein Jazzstandard aus Hancocks Hard-Bop-Tagen, der bereits auf seinem Debüt-Album Takin' Off veröffentlicht und 1963 ein Hit wurde; das Stück wurde von Hancock und Mason für Head Hunters geschickt überarbeitet und wurde dabei „rhythmisch komplex“ und „afrikanesk“: Einleitend bläst Bill Summers auf einer Flasche und imitiert dabei sehr geschickt die Hindewhu-Eintonflöten der zentralafrikanischen BaBenzélé-Pygmäen; mit diesen repetitiven Sounds hört das Stück auch wieder auf. Mit nur 79 bpm ist diese Version des Stückes eigentlich zu langsam für ein typisches Funkstück, hat aber eine sehr starke Betonung auf dem ersten Beat.

Auf die beiden Stücke der Rückseite der ursprünglichen LP hatte Miles Davis einen besonderen Einfluss: Sly ist dem Pionier der Funk-Musik, Sly Stone, dem Bandleader von Sly & the Family Stone, gewidmet. Das letzte Stück, Vein Melter, ist eine Ballade, bei der Hancock und Maupin im Vordergrund stehen: Hancock spielt dabei hauptsächlich Fender Rhodes Electric Piano, Maupin ist zumeist auf der Bassklarinette zu hören.
Wirkungsgeschichte
Das Album verkaufte sich zunächst nur langsam. Erst nach einem Vierteljahr erreichte es die Billboard 200 am 12. Januar 1974. Bedingt durch eine schlechte Vermarktungspolitik dauerte es noch mehrere Monate, bis das Album schließlich seine Spitzenposition auf Platz 13 der amerikanischen Popcharts erreichte; bis Ende 1974 waren 750.000 Exemplare verkauft, mehr als zuvor je ein anderes Jazzalbum erreichte. Letztlich wurde es mehr als eine Million Mal in den USA verkauft.

Quelle:Wikipedia

Aus dem Englischen übersetzt-Straight, No Chaser ist ein Album des Jazzmusikers Thelonious Monk, das 1967 veröffentlicht wurde. Das Album wurde 1996 auf CD neu herausgegeben, darunter restaurierte Versionen zuvor gekürzter Performances und drei weitere Titel. Wikipedia

Ellington at Newport ist ein Jazz-Album von Duke Ellington, das in der Nacht vom 7. auf den 8. Juli 1956 auf dem Newport Jazz Festival in Newport (Rhode Island) und bei einer anschließenden Studiosession am 9. Juli aufgenommen und bei Columbia Records veröffentlicht wurde. 1999 erschien eine erweiterte und überarbeitete Ausgabe des Mitschnitts auf der Grundlage wiederentdeckter Tonbänder des Mitschnitts von Voice of America.


Das Konzert
Vorgeschichte des Newport-Auftritts

Nachdem das Duke Ellington Orchestra Anfang der 1950er Jahre durch den Aufstieg des Bebop und des Cool Jazz erheblich an Popularität eingebüßt hatte, feierte es auf dem Newport Jazz Festival im Juli 1956 ein triumphales, stürmisch gefeiertes Comeback;[Polillo 1] nur wenige Wochen nach seinem Auftritt trug eine Ausgabe des Time-Magazins seine Abbildung auf der Titelseite. Der Time-Artikel, eine besondere Ehrung für Ellington, war schon lange vorher geplant, erhielt aber durch den Erfolg Ellingtons in Newport eine zusätzliche Aktualität, er setzte Ellington aber auch vor dem Konzert unter Druck. Duke Ellington hatte – während andere große Big Bands in den 1950er Jahren aufgeben mussten – sein Orchester weiter am Leben erhalten können. Dies war ihm vor allem durch die Einnahmen aus den Urheberrechten seiner zahlreichen Kompositionen möglich.

Das Duke Ellington Orchestra ging Anfang der 1950er Jahre auf einige Europatourneen, erlebte aber ansonsten eine Phase der künstlerischen Stagnation.[Collier 1] Es hatte aber einige wichtige Zugänge an Musikern, so den Schlagzeuger Sam Woodyard und den Saxophonisten Paul Gonsalves, der die Rolle und teilweise auch den Stil von Ben Webster weiter verfolgte;[Polillo 2] außerdem war kurz zuvor Johnny Hodges in Ellingtons Orchester zurückgekehrt. Der Ellington-Biograph James Lincoln Collier sieht in Gonsalves den Mann, der schließlich „mit einem Schlag alles herumriss.“[Collier 2]
Der Newport-Auftritt des Duke Ellington Orchesters 1956

Im Jahr 1956 lud ihn George Wein dazu ein, auf dem zwei Jahre vorher neu etablierten Newport Jazz Festival aufzutreten, bei dem Ellington schon 1955 als Master of Ceremonies auftrat. Duke Ellington spielte vorab in kleinerer Besetzung mit seinem Orchester einige einleitende Nummern, Black and Tan Fantasy und den Jazzstandard Tea for Two. Zur großen Besetzung fehlten in der Band die Bläser Jimmy Hamilton, Ray Nance, Clark Terry und der Bassist Jimmy Woode, für den Al Lucas einsprang.

Nach den Auftritten einiger anderer Künstler, wie Bud Shank, Jimmy Giuffre und dem aus Wien angereisten Friedrich Gulda, spielte lange das Chico Hamilton Orchester. Die eher intellektuelle Spielhaltung (Cool Jazz) dieser Gruppen löste beim Publikum keine Begeisterung aus.[Collier 3] Der zweite Auftritt der Ellington-Band war für 22:30 Uhr vorgesehen, auf ihn hatten sich Ellington und Billy Strayhorn mit einer eigens geschriebenen Suite vorbereitet. Die vorhergehenden Konzerte ließen es jedoch immer später werden. Vom langen Warten war die Stimmung seiner Musiker gereizt; auch Ellington selbst reagierte verärgert: „Wer sind wir denn eigentlich – die Tiernummer, die Akrobaten?“.[Collier 4]

So kam das Ellington-Orchester dann erst um 23:45 Uhr in voller Besetzung auf die Bühne. Duke Ellington leitete den Auftritt mit Take the “A” Train ein; es folgte eine neue Komposition von Ellington und Billy Strayhorn, die für das Festival geschaffene dreiteilige Newport Jazz Festival Suite, die stark vom Blues geprägt war.[Dance:liner 1] Sie war eine Auftragsarbeit von Columbia’s Produzent George Avakian. Der erste Teil, genannt „Festival Junction“ wurde mit einem langsamen Klarinettensolo von Jimmy Hamilton eingeleitet, bevor das Ensemblespiel einsetzte, gefolgt von Soli von Willie Cook, Paul Gonsalves, Britt Woodman, Harry Carney, Quentin Jackson, Russell Procope; Trompeter Cat Anderson mit seinem kurzen, in höchste Register steigenden Solo setzte den Schlusspunkt.[Dance:liner 2] Der zweite Teil hatte die Bezeichnung „Blues to Be There“ und wurde von Duke Ellington (in Triobesetzung) eingeleitet; es folgte langsam-getragenes Ensemblespiel mit Soli von Procope und Ray Nance. Mit dem abschließenden dritten Teil „Newport Up“ zog das Tempo an; es spielten als Solisten Hamilton, Gonsalves (der sich warm spielte) und Clark Terry. Es war die einzige Stelle, an der das Ellington-Orchester vom Blues-Schema abwich.[Dance:liner 1] Das Bop-gefärbte Ende stammte von Clark Terry. Ellingtons Suite war als Auftakt gedacht, doch die Begeisterung des Publikums hielt sich in Grenzen; es gab „soliden, wenn auch nicht überwältigenden Applaus“.[Collier 5]

Nach der Newport Suite gab Ellington Harry Carney Gelegenheiten für ein Baritonsaxophon Solo über Sophisticated Lady; danach spielte das Orchester Day In, Day Out. Nun sagte Duke Ellington an, man werde ein altes Stück aus den 1930er Jahren, „some of our 1938 vintage“, die Blues-Titel Diminuendo in Blue und Crescendo in Blue spielen, und kündigte Paul Gonsalves als Solisten an.

Ellington hatte schon einige Jahre zuvor an einer Vereinigung der Stücke (Diminuendo and Crescendo in Blue)[5] gearbeitet, so bei seinen Carnegie-Hall-Konzerten („Transbluecency“) Mitte der 1940er Jahre. Für den Newport-Auftritt hatte er Paul Gonsalves als Protagonisten ausgewählt; dieser wusste jedoch nicht, was er eigentlich tun sollte.[Collier 6] Collier zitiert Ellingtons ironische Anweisung an seinen Saxophonisten: „‘Es ist einfach ein Blues in B’ (In Wirklichkeit in Des), sagte Ellington, ‘ich bring dich rein und hol dich wieder raus. Das ist alles, was du zu machen hast. Geh’ nur raus und blas’ dir die Seele aus dem Leib. Du hast es ja schon mal gemacht’“.[Collier 7] Ellington sprach damit vorangegangene Interpretationen des Stücks bei einem Gastspiel im New Yorker Birdland im Jahre 1951 an, und auch damals riss Gonsalves das Publikum hin.

Es war vorgesehen, Gonsalves zwischen den beiden arrangierten Teilen des Stücks, nur von der Rhythmusgruppe aus Jimmy Woode, Sam Woodyard und Ellington begleitet, sein Solo spielen zu lassen. J. L. Collier erwähnt, dass außerhalb des Blickfeldes des Publikums, aber in der Nähe der Bühne, wo die Band ihn sehen konnte, der Basie-Schlagzeuger Jo Jones saß und den Takt mit einer gerollten Zeitung schlug. Ellington spielte gegen Ende des ersten Teils ein Klaviersolo, damit Gonsalves Gelegenheit hatte, nach vorn zu kommen. Paul Gonsalves begann zu blasen und in der Reaktion des Publikums zeigte sich Bewegung. Die Bandmitglieder feuerten ihn an mit Rufen wie „Los, Paul … Hau rein, leg los!“ „Beim sechsten Chorus gab es Rufe und Händeklatschen, nach ein paar weiteren war der Lärm der Menge zu einem ununterbrochenen Tosen angewachsen, und große Teile des Publikums waren aufgestanden“.[Collier 8]

„Etwa beim siebten Chorus riss plötzlich die Spannung, die sich sowohl auf der Bühne als auch im Publikum aufgebaut hatte, seit Duke das Stück antrat. Ein platinblondes Mädchen in einem schwarzen Kleid fing an, in einer der Logen zu tanzen, und einen Augenblick später fing jemand in einem anderen Teil des Publikums ebenfalls zu tanzen an.

„Hier und da in der reduzierten, aber noch vielköpfigen Menge stand ein Paar auf und fing an, Jitterbug zu tanzen. Innerhalb von Minuten verwandelte sich der ganze Freebody Park, als sei er von einem Donnerschlag getroffen worden. Fotografen rasten wie verrückt auf die Szene, wo sich Zuschauer zusammenballten, während Gonsalves, Ellington und die ganze Band, inspiriert von der Reaktion, die sie hervorgerufen hatten, alles gaben, was das Werk hergab. Sie hielten es siebenundzwanzig Choruse durch. Hunderte von Zuschauern kletterten auf ihre Stühle, um die action zu sehen. Die Band baute das großartige Arrangement zu einem immerwährenden Höhepunkt aus, und die Menge saß danach ganz schlaff, verbraucht, sich fragend, was dem nun noch folgen könnte.

Veranstalter George Wein hatte ab einem gewissen Punkt des Konzerts die Befürchtung, die wild gewordene Menge könnte randalieren, und versuchte auf Ellington einzuwirken, die Veranstaltung zu beenden, aber „einmal an Bord des Siegeszuges, mit der Menge hinter sich, wollte Ellington nicht aufhören“, schrieb danach Down Beat in seinem Konzertbericht.[Collier 11] Seine Antwort an Wein war nur „Sei nicht grob zu den Künstlern (Don’t be rude to the artists)“

Gonsalvez kam sein Solo subjektiv nicht so lang vor: „Die Länge wird wirklich vom Spiel der Rhythmusgruppe bestimmt und wie sich alles aufbaut. Der Höhepunkt mag nach fünf oder zehn Chorussen kommen, aber wenn man über ihn hinausgeht, zerstört man alles.“ Später war er verärgert, ständig an diesem Solo gemessen zu werden – das Publikum verlangte eine Wiederholung in ähnlicher Länge wie auf der Newport-Platte, was ihm immer schwerer fiel. In einem Interview behauptete er sogar, die Aufnahme selbst niemals gehört zu haben und auch niemals besessen zu haben.

Als das Solo endete und Gonsalves davon völlig erschöpft war, übernahm Ellington selbst zwei Chorusse mit einem Piano-Solo, bevor dann das ganze Orchester für einen Teil von Crescendo in Blue zurückkehrte; es endete mit einem High-note-Spiel von Trompeter Cat Anderson.

Um die Menge wieder etwas herunterzubringen, sagte Duke Ellington nun zwei ruhigere Stücke an, verbunden mit dem Satz: „If you’ve heard of the saxophone, then you’ve heard of Johnny Hodge.“ Ellingtons bekannter Altsaxophonist spielte dann zwei seiner bekanntesten Nummern, I Got It Bad (and That Ain’t Good), gefolgt von Jeep’s Blues. Aber das Publikum verlangte mehr; so brachte Ray Nance seine speziellen Tanz- und Gesangsnummer Tulip or Turnip, nachdem Wein Ellington noch einmal gebeten hatte, aufzuhören.

Dies tat er jedoch nicht, und hob zu der schnellen Nummer Skin Deep an, das eine Komposition des Schlagzeugers Louie Bellson war; Duke Ellington verabschiedete sich dann von seinem Publikum mit Mood Indigo und dankte der Menge mit „… wonderful way in which you’ve inspired us this evening“ und „You are very beautiful, very lovely and we do love you madly.“ Damit war nach neunzig Minuten das Konzert zu Ende.[Collier 12]
Das Album
Editionsgeschichte des Albums

Der Auftritt in Newport brachte Duke Ellington eine enorme Reputation und finanziellen Erfolg für den Rest seines Lebens.[Collier 13] Ellington at Newport wurde zur meistverkauften Platte des Bandleaders.[Cook/Morton 1] Das Duke Ellington Orchestra kehrte 1958 und 1959 nach Newport zurück; Columbia Records brachte den Konzertmitschnitt bald als Einfachalbum heraus.

Erst im Jahr 1996 erkannte man, nachdem zuvor ein Tonbandmitschnitt des Voice of America Radioprogramms in der Library of Congress aufgetaucht war, dass Columbia das Album von 1956 sowohl mit einigen Livemitschnitten als auch mit Studio-Material (ergänzt mit künstlich erzeugtem Applaus) aus dieser Zeit vermischt hatte. Als Grund dafür wurde angegeben, dass Ellington bei der Abmischung mit der live mitgeschnittenen Version der Newport Festival Suite nicht zufrieden war, weil sie nicht genug geprobt worden war und der Mitschnitt nicht seinen Qualitätsstandards entsprach; so wollte er eine bessere Version der Suite (die direkt nach dem Festival aufgenommen worden war) auf dem Columbia-Album veröffentlicht sehen, was Produzent George Avakian dann auch tat.[Collier 14]

Avakian mischte dann in die Studioversion Teile der Live-Version hinein, Der Applaus wurde vom Original übernommen, um die Tatsache zu überdecken, dass Gonsalves durch die Verwendung eines falschen Mikrophons – er blies irrtümlich ins Mikrophon des Radiosenders Voice of America[Cook/Morton 1] – oft kaum zu hören war. Bei der Neuausgabe von 1999 wurden daher die beiden Mono-Mitschnitte der Voice of America und der Columbia mit Hilfe digitaler Technologie neu zusammengesetzt, um eine wirklichkeitsgetreue stereophone Aufnahme dieses wohl berühmtesten Ellington-Auftritts zu erhalten. Nun ist Gonsalves’ Solo klarer zu hören, und dies auch mit dem Einsetzen der Geräusche durch das Publikum um den siebten oder achten Chorus des Solos.[Schaap 1]

Während die Original-LP lediglich drei Titel enthielt, die Newport Jazz Festival Suite, Jeep’s Blues und eben Gonsalves’ 14-minütiges Diminuendo And Crescendo in Blue bietet die neue Ausgabe zehn zusätzliche Stücke wie Sophisticated Lady, Black And Tan Fantasy, Skin Deep und Mood Indigo; nach dem Konzertmitschnitt folgen die vollständigen, am nächsten Tag entstandenen Studio-Takes – insgesamt über eine Stunde bislang unveröffentlichtes Material.[Hyde 1]
Wirkungsgeschichte und Rezeption der Aufnahmen

Angesichts der Tatsache, dass sich seine Karriere so schlagartig verändert hatte, äußerte Ellington später: „I was born at the Newport Jazz Festival.“ Columbias Veröffentlichung des Konzerts, Ellington At Newport, wurde von der Kritik als eine der großartigsten Live-Aufnahmen im Jazz betrachtet; jedoch fand dies stets in dem Glauben statt, bei den vorliegenden Titeln handele es sich um die tatsächlichen Mitschnitte des Newport-Konzerts, schrieb der Kritiker Gene Hyde 1999 in Weekly Wire.[Hyde 1]

Das Album verkaufte sich nach dem Biographen von Ellington, John Edward Hasse, mit Auflagen in den Hunderttausenden, was vorher bei einem Jazzalbum noch nicht vorgekommen war, und blieb Ellingtons bestverkauftes Album.Columbia, deren Produzent Irving Townsend auf dem Newport Festival vor dem Auftritt seine ersten Kontakte zu Ellington knüpfte (er arbeitete später eng mit Ellington zusammen), bot Ellington, der 1955 seine Plattenfirma Capitol verlassen hatte, noch auf dem Festival einen sehr vorteilhaften Plattenvertrag an. Außerdem erhielt er große künstlerische Freiheiten bei Columbia, die seine Platten von da an in der damals neuen Stereo-Technik produzierten, beginnend mit dem Newport Album, das in „simuliertem Stereo“ neu aufgelegt wurde.

Richard Cook und Brian Morton zeichnen den Newport-Mitschnitt in ihrem Penguin Guide to Jazz on CD mit der Höchstnote von vier Sternen aus („absolute essential Ellington“). Sie hoben insbesondere die Pionierleistung von Paul Gonsalves hervor, der mit seinem Solo starken Einfluss auf spätere Saxophonisten von John Coltrane bis David Murray ausübte. Die Autoren gaben auch Gonsalves’ eigene Interpretation für das Konzertereignis wieder: Entgegen den bestehenden Theorien des Einflusses von Jo Jones (die gerollte Zeitung) oder der schönen, tanzenden Blonden im Publikum, die den Saxophonisten zur Ekstase getrieben haben soll, findet Paul Gonsalves seinen Beitrag überbewertet und gibt als Grund seiner spielerischen Motivation den starken Zusammenhalt der Band sowie die außerordentlichen Leistungen von Johnny Hodges im vorangegangenen Jeep’s Blues an.[Cook/Morton 1]

Auch Hasse hält Hodges in Jeeps Blues für den eigentlichen Höhepunkt, der „musikalische Zenit des Festivals.“

James Lincoln Collier würdigt insbesondere die Leistung Paul Gonsalves’, dessen Solo sicher kein Meisterstück der Improvisation, gewesen sei, „es war solider Jazz, kochend heiß, und es sagte etwas Wichtiges über Musik, die sich – nach einem langen Abend voller Reflexionen der Modernisten, nach der aufwendigen Gestaltung von Ellingtons Suite – mit vier Mann aufmachten und sechs Minuten den Blues spielten, (und) den Laden einfach hinwegfegten“.[Collier 15] Auch der Ellington-Biograph Hans Ruland lobt den legendären Konzertmitschnitt, „der – auch wenn Hörer von heute aus rein musikalischen Gründen vielleicht ein wenig enttäuscht sind – (nicht nur) einen Wendepunkt in Ellingtons Geschichte festhält, sondern zugleich einer der packendsten Live-Mitschnitte der Jazz-Geschichte (ist), vergleichbar nur mit Benny Goodmans ebenfalls legendären Carnegie Hall-Konzert 1938, als Jess Stacy in Sing, Sing, Sing, ebenfalls völlig unerwartet, zu einem längeren Solo ausholte. Gonsalves wie Stacy, die man bei aller Wertschätzung eher zum zweiten Glied zählen möchte, hatten da ihre Sternstunde“.[Ruland 1]

„Dies ist eines der ausschlussreichsten Aufnahmen“, schrieb der Kritiker Gene Hyde zur vollständigen Neuausgabe des Konzerts, „ein überwältigendes, überschäumendes Stück Geschichte, das seine ganze Pracht offenbart.“[20] Erst jetzt seien wir in der Lage, „das ganze Original-Konzert so zu hören, wie es sich zugetragen hatte, angefüllt mit all dem Vergnügen, der Energie und Brillanz von Ellingtons Band an diesem denkwürdigen Abend“. Die Bedeutung dieses Album erhebe sich „weit über die wildesten Hoffnungen der ergebendsten Ellington-Fans. Wenn es irgendwann zur unvermeidlichen Heiligsprechung von Ellington komme, werde dieses Konzert sicher als eines seiner Wundernachweise gelten.“ Der Autor kommt zu dem Fazit, Ellington At Newport 1956 (Complete) sei „in jeder vernünftigen Jazz-Sammlung unerlässlich“.[Hyde 1]

Die Musikzeitschrift Jazzwise nahm das Album in die Liste The 100 Jazz Albums That Shook the World auf; Keith Shadwick schrieb:

„Ellington räumte oft ein, dass das Newport Jazz Festival von 1956 ihm hinsichtlich seiner Person und seiner Aufnahmen quasi eine Wiedergeburt ermöglicht hätte, aber da sind Zweifel angebracht. Abseits des vor Ort tumultartigen Schluss von Diminuendo And Crescendo in Blue, ist es eine ruhige Platte, die man im Lounge-chair hören kann, um sich über all die Aufregung darüber zu wundern.“

Das Magazin Rolling Stone wählte das Album 2013 in seiner Liste Die 100 besten Jazz-Alben auf Platz 31. 1999 erhielt die vollständige Edition des Livemitschnitts den Prix de la Meilleure Réédition ou du Meilleur Inédit der Académie du Jazz.

Quelle : Wikipedia

Lady in Satin ist ein Album der Jazz Sängerin Billie Holiday, das 1958 bei Columbia Records, dem Katalog CL 1157 in Mono und dem CS 8048 in Stereo veröffentlicht wurde. Es ist das vorletzte Album, das von der Sängerin fertiggestellt und zuletzt in ihrem Leben veröffentlicht wurde. Wikipedia

My Favorite Things ist ein Jazz-Album von John Coltrane, aufgenommen durch Tom Dowd in New York City am 21., 24. und 26. Oktober 1960 und veröffentlicht im März 1961 auf Atlantic Records. Es wird von vielen Jazzkritikern als eine der bedeutendsten Aufnahmen des Modern Jazz bezeichnet.

Vorgeschichte des Albums

Nachdem John Coltrane im April 1960 nach einer Europatournee die Band von Miles Davis endgültig verlassen hatte, erneuerte er seine Anstrengungen zur Gründung einer eigenen Formation, zunächst mit Steve Kuhn, Steve Davis und Pete LaRoca. Schließlich wechselte er für Kuhn im Sommer 1960 den Pianisten McCoy Tyner, für LaRoca im Herbst den Schlagzeuger Elvin Jones ein, mit denen er im Oktober 1960 dreimal für Atlantic ins Studio ging. Zunächst entstanden die Alben Giant Steps und Coltrane Jazz,.
Das Album

My Favorite Things ist das dritte Album des Saxophonisten für Atlantic Records. Bei den Aufnahmen zu diesem Album führte er ein neues Quartett ein, bestehend aus dem Pianisten McCoy Tyner, dem Schlagzeuger Elvin Jones und Bassist Steve Davis.

Das Album gehört zum Modalen Jazz und steht in einer Periode des Stilwandels von Coltrane, der mit dem Hardbop begann und bis zum Free Jazz ging, was sich in den 1961 folgenden Aufnahmen für das Label Impulse! Records noch deutlicher zeigte. Das erste Stück des Albums ist eine harmonische Umarbeitung des Broadway-Songs „My Favorite Things“ aus dem Musical The Sound of Music, komponiert von Richard Rodgers (auf einen Text von Oscar Hammerstein).

Gleichzeitig war dies die erste veröffentlichte Aufnahme Coltranes mit dem Sopransaxophon, einem in dieser Zeit für den Jazz ungewöhnlichen Instrument. Das Titelstück „My Favorite Things“ zeigt auf beeindruckende Weise die Neuaneignung des Instruments durch Coltrane. „Bei Coltrane wurde der Dreivierteltakt [des Songs] zum Metrum der Trance und das damals noch ungewohnte Sopransax zu einer Art arabischer Oboe.“

Die Jazzkritiker Richard Cook und Brian Morton betonen in diesem Zusammenhang, Coltranes Bearbeitung sei als ein radikaler Umsturz (Subversion) eines populären Songs des Great American Songbooks zu betrachten. Zudem gilt Coltranes Spiel auf Skalen als Integration von östlichen Idiomen, basierend auf Coltranes Interesse für die nordindische Musik von Ravi Shankar. „Dem Thema des Walzers von Rodgers und Hammerstein hängte Coltrane eine lange Passage in E-Moll, beziehungsweise nach Wiederholung des Themas in E-Dur an und improvisierte ausladend über beide Teile.“ Auch änderte er die Akkordfolge des Stücks. Das Stück wird jedoch nicht als Walzer gespielt, sondern hat eher einen 6⁄4-Takt mit einer Betonung der punktierten Halben, und auch die sequenzenhafte Wiederholung des Motivs kommt einer modalen Auffassung entgegen.

Diese Interpretation des Stücks durch Coltrane war „ein Meilenstein in mehrfacher Hinsicht: Sie brachte dem Saxophonisten den Durchbruch, sie machte sein Quartett (…) zur Formation der Stunde, sie etablierte das Sopransaxophon im modernen Jazz und sie erhob einen unbedeutenden Song aus einer sterbenden Musical-Kultur über Nacht zum Jazzstandard“. Nach dieser Aufnahmesitzung spielte Coltrane größtenteils modal; in den folgenden Jahren wurde „My Favorite Things“ regelmäßiger Bestandteil des Liveprogramms des John-Coltrane-Quartetts, oft weit ausgedehnter und freier interpretiert als diese 13-minütige, eher kontrolliert gespielte Urversion des Stücks. Der Song ist später wenigstens achtzehn Mal aufgenommen und auf Alben Coltranes dokumentiert worden; dies blieb aber die einzige Studioversion, die Coltrane eingespielt hat.

Die weiteren Titel des Albums, die von George Gershwin komponierten Standards „Summertime“, „But Not for Me“ und Cole Porters „Everytime We Say Goodbye“ stehen ebenfalls unter dem Einfluss der modalen Spielweise der Miles-Davis-Band, mit der Coltrane anderthalb Jahre zuvor den Klassiker Kind of Blue einspielte.

Die Ballade „Everytime We Say Goodbye“ wird von Coltrane ebenfalls auf dem Sopran mit weichen Tönen in den oberen Registern vorgestellt. Die Coltrane-Biographen Filtgen und Außerbauer weisen auf das einfühlsame Solo von McCoy Tyner hin, der „mit fließender Melodik dem Thema neue Ebenen eröffnet“. „Summertime“ hebt sich durch seinen energisch drängenden, im upbeat-Tempo gespielten Vortrag stark von der bekannten lyrischen Miles-Davis-Version von 1958 ab, die der Trompeter auf dem Album Porgy and Bess einspielte. Tyners Solo ist ebenso kräftig wie Coltranes und perkussiv angelegt. Filtgen und Außerbauer heben den Ausklang des Albums mit „But Not For Me“ hervor; das Gershwin-Stück wird im mittelschnellen Tempo und ganz entspannt angegangen.
Bewertung und Wirkung des Albums

Die Woche im Oktober 1960 gilt nach Lewis Porter als bedeutendste in Coltranes Werk für Atlantic. Die Aufnahmen für My Favorite Things, insbesondere das Titelstück, brachten dem Saxophonisten eine breite Anerkennung beim Jazzpublikum; das Stück wurde in den Vereinigten Staaten ein Jazzhit. Der Coltrane-Biograph Ashley Kahn bezeichnet Coltranes Stil um 1960/61, kurz vor seinem Wechsel zum neu gegründeten Jazzlabel Impulse! Records, als den damals einflussreichsten des Modern Jazz; mit seinen harmonischen Veränderungen wurde er als der führende Innovator wahrgenommen bzw. verehrt.

Richard Cook und Brian Morton, die in ihrem The Penguin Guide to Jazz sowohl die (spätere) Gesamtedition The Heavyweight Champion als auch die Original-LP mit der Höchstnote bewerteten, heben insbesondere den Titelsong als Kernstück des Coltrane-Repertoires hervor. Auch Brian Priestley hebt im Rough Guide Jazz das Album aus der umfangreichen Coltrane-Diskographie hervor und erwähnt die modale Improvisation des Titelstücks sowie die einfühlsame Ballade Everytime We Say Goodbye.

Das Magazin Rolling Stone wählte das Album 2013 in seiner Liste Die 100 besten Jazz-Alben auf Platz 11.

Quelle : Wikipedia

The Famous Carnegie Hall Concert 1938 ist ein Jazzalbum des Swing-Klarinettisten und Bandleaders Benny Goodman. Es enthält die Aufnahmen des Konzerts vom 16. Januar 1938 in der New Yorker Carnegie Hall. Unter diesem Titel erschien 1950 in den USA eine Doppel-LP bei Columbia Records, in Deutschland in den 1950er Jahren bei Philips.

Vorgeschichte des Konzerts

Fälschlicherweise wurde dieses Konzert oft als erster Auftritt eines Jazzmusikers überhaupt in der Carnegie Hall bezeichnet; es gab jedoch dort schon vorher Jazz-Konzerte.

Zu einem historischen Ereignis wurde der Auftritt von Benny Goodman und seiner Big Band aber durch die damals bereits recht klangvollen Namen der teilnehmenden Musiker und auch der zahlreichen Gastmusiker, obwohl die legendäre Carnegie Hall sonst eher „höheren“ Kunstformen – in erster Linie natürlich der klassischen Musik – vorbehalten war und Jazz zu jener Zeit immer noch in vielen Bevölkerungsschichten als anrüchig, roh und irgendwie „schmutzig“ galt. Auch die Musiker empfanden das so. So sagte Harry James vor dem Betreten der Bühne: „Ich fühle mich wie eine Hure in der Kirche.“

Man entschied zunächst, das Konzert solle das übliche Goodman-Repertoire enthalten. Der Mitveranstalter Irving Kolodin schlug Benny aber vor, außerdem eine musikalische Jazzgeschichte zu präsentieren, in der Beispiele für den frühen Dixieland, Neufassungen berühmter Louis-Armstrong- oder Bix-Beiderbecke-Soli, eine Duke-Ellington-Nummer und ähnliches erklingen sollten. Da Ellingtons Musiker dessen Musik am besten interpretieren konnten, engagierte man daher Johnny Hodges, Cootie Williams und Harry Carney für die entsprechende Nummer (Jam Session); Duke Ellington selbst war jedoch nicht bereit, neben Goodman die zweite Geige zu spielen. John Hammond brachte stattdessen Count Basie und einige seiner Musiker (wie Lester Young, Freddie Green, Walter Page) ins Programm.

Die Erwartungen an das Konzert waren von der Presse hochgetrieben worden, so dass die Musiker sehr aufgeregt waren. Das Jazz-Magazin Down Beat vom Februar 1938 schrieb: Benny, bleich wie ein Greis, ermahnte alle, zusammen rauszugehen, und die Jungen stießen einander durch die Bühnenflügel, die voll waren mit Photographen, Musikern, Zuhörern mit Plätzen auf der Bühne (...) und der Presse.Olin Downes, der Rezensent der New York Times, berichtete: „Aufregung lag in der Luft, eine fast elektrische Spannung“.
Das Konzert in der Carnegie Hall

Goodman eröffnete das Konzert mit einem Titel, der ursprünglich von Edgar Sampson für das Chick Webb Orchester geschrieben und von ihm für die Goodman Band arrangiert worden war: Don’t Be That Way. Durch den Erfolg des Konzerts wurde es zu einem Goodman-Klassiker. Der Mitveranstalter Irving Kolodin schrieb dazu in den liner notes: „Die spätere Popularität, die Plattenumsätze und nicht zuletzt die Aufnahme beim Publikum rechtfertigten Bennys Entschluss, gerade diese Nummer als 'Eisbrecher' an den Anfang zu stellen.“

Der dem zweiten Titel Sometimes I’m Happy folgende One O´Clock Jump galt dem anwesenden Swing-Kollegen Count Basie. Danach folgte ein Medley der Jazzgeschichte („Twenty Years Of Jazz“), was Kolodins Idee war und nicht zu überzeugen vermochte: I´m Coming Virginia sollte den Geist des verstorbenen Leon Bix Beiderbecke wieder aufleben lassen. Bobby Hacketts Version des Beiderbecke-Solos wird als gelungen betrachtet. Die Nachahmung der Original Dixieland Jass Band (Dixieland One Step) und von Ted Lewis (When My Baby Smiles At Me) verkam aber zur reinen Parodie. Es folgten Shine als Louis Armstrong Hommage, Blue Reverie als Verbeugung vor dem Duke und Life Goes To A Party, wo Gene Krupa und Harry James ihre großen Auftritte haben. Die zeitgenössische Kritik hob besonders die Bedeutung des Schlagzeugers Gene Krupa, dessen spektakuläre Soloeinlagen im Verlaufe des Abends mehrfachen Spontanapplaus bewirkten, für den Erfolg des Konzerts hervor.

Die anschließende Jam Session (Honeysuckle Rose), bei der Johnny Hodges, Count Basie und seine Musiker mitwirken, verlief ziemlich chaotisch: Lediglich der Solo-Part von Lester Young konnte überzeugen; es waren einfach zu viele Musiker an der Session beteiligt.

Nun bot die Benny Goodman Band ihr bekanntes Programm: In der Trio-Besetzung Goodman/Krupa/Wilson, die 1935 auf einer Party bei Mildred Bailey zustande gekommen war, spielten sie ihren Hit und späteren Jazzstandard Body and Soul. Es folgen Avalon sowie die Gershwin-Klassiker The Man I Love und I Got Rhythm in Quartett-Besetzung – hinzu kam der Vibraphonist Lionel Hampton, der 1936 bei einer Stegreif-Session mit Wilson und Krupa seinen Einstand gegeben hatte, der Geburtsstunde des Benny Goodman Quartetts.

Bei dem folgenden Blue Skies stieß die Big Band wieder hinzu; es enthält Soli von Vernon Brown, Arthur Rollini und Harry James. Loch Lomond ist Maxine Sullivans Jazz-Bearbeitung des traditionellen schottischen Lieds gleichen Namens. Für das Konzert arrangiert wurde es von Claude Thornhill. Mit Blue Room sollte das beliebte Songwriter-Duo Richard Rodgers und Lorenz Hart geehrt werden. Jimmy Mundy ist der Autor und Arrangeur des folgenden Schlagers Swingtime in the Rockies. Solist ist der Trompeter Ziggy Elman. Bei mir bist du schön (mit der „Frahlich“-Trompeten-Einlage von Ziggy Elman) war 1937/38 der große Hit der Andrews Sisters. Der Song stammte aus einer Show des 2nd Avenue Yiddish Theatres, das von Sholom Secunda geleitet wurde. Der „Frahlich“ (oder auch „Freilach“) wiederum ist ein traditioneller jüdischer Tanz aus dem Umfeld der Klezmer-Musik, der besonders gern auf Hochzeiten gespielt wurde.

Erneut in der Trio-Besetzung (Goodman/Krupa/Wilson) wurde der 1920er Jahre-Schlager China Boy gespielt; es folgten in Quartett-Besetzung – wieder mit Hampton – der Goodman-Hit Stompin’ At The Savoy und Dizzy Spells, ein Klassiker aus dem Goodman-Repertoire. Dieses Stück wurde (ähnlich wie A Sm-o-oth One, Pous 1 / 2, Air Mail Special) in Sessions aus Improvisationen entwickelt.

Sing, Sing, Sing von Louis Prima war die Schlussnummer des Konzerts. Jimmy Mundys Arrangement führte zum Erfolg des Stücks. Mundy hatte den Prima-Stil so weit verändert, dass nur kleine Ähnlichkeiten mit dem Original zu erkennen waren, und es mit dem Fletcher-Henderson-Stück Christopher Columbus verbunden. Als es nach Goodmans Solo so aussieht, das Stück und der Abend wären zu Ende, fällt Jess Stacy mit einem grandiosen, von Gene Krupa atmosphärisch dicht untermalten Solo von Neuem in die Tasten. Als Zugabe wird Big John’s Special gespielt; ein Stück aus dem Repertoire der Fletcher-Henderson-Band aus den frühen 1930er Jahren. Goodman gab dem Song neue Popularität. Der Titel ist ein Nachruf auf einen damals bekannten New Yorker Barkeeper namens Big John Elman. Goodman und James spielten die Soli.

Benny Goodman äußerte sich später zu Nat Hentoff: „Das berühmte Konzert in der Carnegie Hall war ein ungeheures Erlebnis, weil es mehr war, als bloß ein Konzert. Es hatte besondere Bedeutung. Da gingen ein paar Musiker auf die Bühne und spielten Melodien von (George und Ira) Gershwin, (Irving) Berlin und (Jerome) Kern in Arrangements von Fletcher (Henderson) und Edgar Sampson, standen auf und spielten ihre Chorusse so, wie sie sie spielen wollten; jeder von ihnen war ganz er selbst und nichts sonst, und es gelang ihnen, die Aufmerksamkeit eines so riesigen Publikums zweieinhalb Stunden lang zu fesseln.“
Nachwirkungen des Carnegie-Hall-Konzerts

Zu den Auswirkungen auf Benny Goodmans Karriere schreibt der Goodman-Biograph Lincoln Collier: „Es sprach sich bald herum, dass die Veranstaltung ein großer Erfolg gewesen war. Der Down Beat widmete dem Konzert eine Titelgeschichte, war, was die Musik betraf, jedoch gemischter Meinung: Die Show sei typisch für Goodmans normales Repertoire gewesen, mit allen Höhen und Tiefen. Kritisiert wurde vor allem die (viel zu lange) Jam-Session mit den Basie-Musikern. Gelobt wurde 'Sing Sing Sing' und der Ellington-Teil.“ Der Werbewert des Konzerts war allerdings unschätzbar. Die meisten Leute dachten, dies sei das erste Swingkonzert; sie kümmerten sich nicht darum, dass es vorher schon Jazzkonzerte gegeben hatte. Der Erfolg brachte ein noch breiteres Interesse an Goodman mit sich. Sein Film 'Hollywood Hotel' lief gerade an, und am 26. Januar spielte er im Paramount. Goodman war nun an der Spitze der amerikanischen Popmusik-Industrie, war zentrale Figur des boomenden neuen Swing und auf dem Weg zur ersten Million.

Der Schlagzeuger Gene Krupa war Goodmans wichtigster Sideman gewesen; der große Erfolg, den er bei Goodman zu verzeichnen hatte, bewog ihn, seine eigene Band zu gründen; nach dem April-Konzert in der Bostoner Symphony Hall verließ er die Band; danach ging der Trompeter Harry James aus der Band; im März 1939 gründete Teddy Wilson seine eigene Gruppe.

Quelle : Wikipedia

Der Titel Mingus Ah Um leitet sich von einem Wortspiel mit einer Eselsbrücke zum erlernen lateinischer Formen ab. Schüler lernen lateinische Adjektive oft dadurch, dass deren männliche, weibliche und sächliche nominative Singularform (normalerweise endend auf „- us“ „-a“ und „-um“) hintereinander ausgesprochen wird (etwa das Adjektiv „magnus“ (groß): „magnus“, „-a“, „- um“); dieses wird wie dann „magnus ah um“ ausgesprochen. Ein anderer Albumtitel von Mingus beruht ebenfalls auf einem Wortspiel, „Mingus Dynasty“, nach der Ming-Dynastie.

Das Grafikdesign stammt von S. Neil Fujita, der auch für die Gestaltung des gleichzeitig erschienenen Dave-Brubeck-Albums Time Out verantwortlich war.
Die Musik

Better Git It in Your Soul ist durch die Gospelmusik inspiriert, die Mingus als Kind gehört haben mag, als er in Watts (Los Angeles) Kalifornien aufwuchs. Mit einer ekstatisch spielenden Band entfesselt der Bassist eine „brodelnde Gospel-Hardbop-Brandung“ (so Horst Weber und Gerd Filtgen in der deutschen Mingus-Biographie); streckenweise wechselt das Stück jedoch in den Walzertakt. Auf ein aufgrund seiner andauernden Wiederholungen eindringliches Solo von Parlan folgt letztlich als Höhepunkt das Solo von Booker Ervin, wo dieser wie der Prediger in der Kirche nur von dem rhythmisch klatschenden Ensemble begleitet wird.

Goodbye Pork Pie Hat ist eine direkte Reverenz an Lester Young, der einige Monate vor der Veröffentlichung des Albums gestorben war. Der Pork Pie Hat, ein Hut, der seinen Namen einer Ähnlichkeit mit einer Fleischpastete verdankt, war die bevorzugte Kopfbedeckung von Lester Young. John Handy spielt hier ausnahmsweise ein Solo auf dem Tenorsaxophon.

Der Ursprung des Boogie Stop Shuffle ist selbsterklärend. Es handelt sich um einen 12-taktigen Blues mit vier Themen und einem Boogie Bass, das zunächst in mittlerem Tempo gespielt wird, um dann in die langsamere Gangart zu wechseln und sogar zu einem Latin-Rhythmus zu kommen.

Self-Portrait in Three Colors wurde ursprünglich für John Cassavetes' ersten Film Schatten geschrieben, wurde dort aber aus finanziellen Gründen nicht verwendet.

Open Letter to Duke ist ein Tribut an Duke Ellington und basiert teilweise auf drei früheren Stücken von Mingus (Nouroog, Duke's Choice und Slippers). Ein rasantes Alt-Solo von John Handy ist auf der zunächst veröffentlichten, gekürzten Fassung nicht enthalten.

Pussy Cat Blues ist eine Huldigung an den New-Orleans-Jazz mit einem Solo von John Handy auf der Klarinette. Jelly Roll ist eine offensichtliche Reverenz an Jelly Roll Morton. Dagegen war Bird Calls, in Mingus eigenen Worten, keine Reverenz an die Bebop-Legende: „It wasn't supposed to sound like Charlie Parker. It was supposed to sound like birds – the first part.“

Fables of Faubus ist benannt nach Orval Faubus (1910–1994), dem berüchtigten Gouverneur von Arkansas, der sich gegen das Aufheben der Rassentrennung an der Little Rock Central High School im Bundesstaat Arkansas wehrte und Präsident Eisenhower zur Entsendung der 101. US-Luftlandedivision (gegen die Nationalgarde) zwang. Die Komposition, die sich wie ein Abzählreim anhört, wird in dieser ersten Aufnahme dieses Mingus-Klassikers sehr lieblich vorgetragen und zeigt nicht den ironischen Biss der Aufnahmen aus den 1960ern. Während des Pianosolos steigert Mingus durch einen doppelt so schnell gespielten Bass die Spannung.

Der Penguin Guide to Jazz nennt das Album „einen eindrucksvollen Tribut an die (musikalischen) Vorfahren“ und vergab dafür eine seiner seltenen Kronen. Nach Ansicht der deutschen Mingus-Biographen Horst Weber und Gerd Filtgen gehört das Album „zu den interessantesten Platten, die Mingus jemals eingespielt hat“. Leonard Feather vom Magazin Down Beat gab dem Album kurz nach seiner Veröffentlichung die Höchstwertung. Er schrieb:

“Mingus has something to say, knows how and through whom to say it, and it is all stated with communicative authority.”

„Mingus hat etwas zu sagen, er weiß, wie und durch wen es zu sagen ist, und alles wird mit kommunikativer Kompetenz vorgetragen.“

2003 wurde Mingus Ah Um in die National Recording Registry aufgenommen.

2012 wurde das Album in die Grammy Hall of Fame aufgenommen.

Das Magazin Rolling Stone wählte das Album 2013 in seiner Liste der 100 besten Jazz-Alben auf Platz 3.

Die Zeitschrift Jazzwise führt Mingus Ah Um auf Platz 7 der 100 Jazz Albums That Shook the World.


Quelle : Wikipedia

Der Name der LP leitet sich von den für den Jazz ungewöhnlichen ungeraden Taktarten (z. B. 5/4-Takt bei Take Five oder 9/8-Takt bei Blue Rondo à la Turk) ab, schaltet also den im Jazz überwiegenden 4/4-Takt („Time“) aus. Ungerade Taktarten waren das Markenzeichen des Dave Brubeck-Quartetts.

Es entstand zwischen dem 25. Juni (Tracks 4–6), 1. Juli (Tracks 2 und 3) und 18. August 1959 (Tracks 1 und 7) in den Columbia Studios an der 207 E/30th Street in New York. Diese Tonstudios gehörten der CBS, auf deren Label das Album auch erschien. Es beinhaltet eine Mischung aus Cool Jazz und West-Coast-Jazz. Unter Musikproduzent Teo Macero und Toningenieur Fred Plaut kam Brubecks Quartett in der Besetzung Dave Brubeck (Piano), Paul Desmond (Altsaxophon), Eugene Wright (Bass) und Joe Morello (Schlagzeug) zusammen.

Blue Rondo à la Turk beginnt im 9/8-Takt, wobei die 9 Schläge als 2+2+2+3 gruppiert sind. Das Stück wechselt in einem Übergangs-Chorus zwischen 9/8 und 12/8, bleibt für die Improvisationen im 12/8-Takt, und kehrt über einen entsprechenden Übergangschorus wieder zum Thema im 9/8-Takt zurück.

Strange Meadow Lark wird von Brubeck in der Einleitung rubato gespielt, aber es klingt teils Walzerbegleitung an, in den Improvisationsteilen steht es im 4/4-Takt und endet wieder rubato.

Take Five ist durchgängig im 5/4-Takt gehalten.

Three to Get Ready wechselt, entsprechend three to get ready – four to go, alle zwei Takte zwischen dem 3/4-Takt und 4/4-Takt. Teils übernimmt im 3/4-Takt das Klavier das Thema und im 4/4-Takt das Saxophon.

Kathy’s Waltz, eine Falschschreibung des Vornamens der Tochter von Dave Brubeck, Cathy, beginnt im 2/2-Takt mit einer Art gestrecktem Thema, wobei die Synkopierung ein Walzergefühl vermittelt, bringt Saxophon- und Klavierimprovisation, die dann in den 3/4-Takt übergeht und in einem letzten Chorus in den 6/8-Takt, um dann das Schlussthema im „richtigen“ 3/4-Takt zu bringen. Auch dieses Stück wurde ein Standard.

Everybody’s Jumpin’ ist hauptsächlich in einem 6/4-Takt gehalten, steht anfänglich und im Wechsel im 4/4-Takt, während Pick Up Sticks in einem beständigen 6/4-Takt verbleibt.
Veröffentlichung und Erfolg

Veröffentlicht am 14. Dezember 1959 unter dem Titel Time Out (CBS 8192) kam die LP erst am 26. November 1961 in die Billboard-Pop-Album-Hitparade, wo sie für eine Woche auf Rang zwei blieb. Obwohl das Album als Experiment geplant war und es negative Kritiken bei der Veröffentlichung bekam, wurde es eines der am häufigsten verkauften Jazz-Alben. Für den Erfolg des Albums spielen Desmonds eingängige Soli sowie Morellos Schlagzeugarbeit eine wichtige Rolle. Brubeck selbst spielt das Klavier in einem nicht so flexiblen Blockakkordstil. Das Album war das erste im Jazz, dass sich über eine Million Mal verkaufte. Die Gestaltung des Originalcovers von S. Neil Fujita verwendet zeitgenössische Kunst.

Wegen des Erfolges des Albums folgte noch 1962 das Album Time Further Out, das zwar auch zwei Hits, Unsquare Dance und It’s a Raggy Waltz enthielt, aber nicht dieselbe Geschlossenheit des Vorgängers erreichte.

Im Jahre 2005 wurde das Album als eine von 50 Aufnahmen in das National Recording Registry des Library of Congress aufgenommen.

Quelle : Wikipedia

Kind of Blue ist ein Studioalbum des amerikanischen Trompeters Miles Davis. Es wurde am 2. März und am 22. April 1959 in New York aufgenommen und erschien 1959 auf Columbia Records. Es gilt als Meilenstein in der Geschichte des Jazz. Die Musikzeitschrift Rolling Stone wählte das Album 2013 in der Auswahl der 100 besten Jazz-Alben auf Platz 2. Einen legendären Ruf genießt es auch wegen der brillanten Aufnahmetechnik des aus München stammenden Toningenieurs Fred Plaut. Kind of Blue war eine der ersten kommerziell vertriebenen Stereo-LPs,deren Klang durch seine Räumlichkeit und Klarheit einen bis heute gültigen Maßstab setzte.

Aufnahmen

Die Aufnahmen fanden an zwei Tagen im legendären CBS 30th Street Studio statt, das sich in einer ehemaligen Kirche befand. Davis’ Bandkollegen erhielten den Tariflohn für Sessionmusiker, der damals für eine dreistündige Session 48,50 US-Dollar betrug. Allerdings forderten Chambers, Adderley und Coltrane zusätzlich 100 Dollar, die sie auch erhielten.

Entgegen anderslautenden Legenden ist auf dem Album kein einziger „First Take“ (dt.: erste Aufnahme, die man gleich verwenden kann) im eigentlichen Sinn zu hören. Zwar sind – von Flamenco Sketches abgesehen – alle Stücke nur einmal vollständig durchgespielt worden; für jeden Titel wurden aber mehrere Anläufe gebraucht, die von den Künstlern aus verschiedenen Gründen (technische Störgeräusche, schlecht gespielt) abgebrochen wurden. Grundprinzip der Platte war aber, dass alle Stücke in gemäßigtem Tempo interpretiert wurden und die Band die Kompositionen erst im Studio zu sehen bekam, so dass kein Musiker auf Routinen zurückgreifen konnte.
Erste Session am 2. März 1959

Der Pianist Wynton Kelly, zu der Zeit etatmäßiger Pianist in Davis’ Quintett, erfuhr erst im Studio, dass Bill Evans, der das damalige Sextett bereits im Herbst 1957 verlassen hatte, für die Session zurückgeholt worden war.

Als erstes wurde Freddie Freeloader eingespielt. Das Stück ist ein 12-taktiger Blues in B. Da es 1959 noch nicht möglich war, Aufnahmen hinterher abzumischen und die Aufstellung der Musiker und ihrer Mikrofone für ihr Lautstärkeverhältnis entscheidend war, ist Chambers’ Bass-Solo bei diesem Stück sehr leise. Zum Zeitpunkt der Aufnahme hatte keines der Stücke einen Titel. Freddie Freeloader wurde nach einem Barkeeper im „Nightlife“ in Philadelphia benannt, der als schillernde Person beschrieben wird und sich durch Zugestecktes über Wasser hielt (daher auch dessen Spitzname „Freddie the Freeloader“ – Freddie der Schmarotzer).

Als nächstes wurde So What aufgenommen. Der Titel war einer von Davis’ Lieblingsausdrücken und bedeutet so viel wie „Na und“. Das Stück, dessen Harmonien durchweg aus dem dorischen Modus bestehen, ist das bekannteste und am häufigsten nachgespielte Stück des Albums. Es dauerte ein paar Anläufe, bis Bill Evans, der jetzt das Piano übernommen hatte, und Paul Chambers das Intro gut zusammen spielten. Außerdem spielte der Bass die Melodie, was zu dieser Zeit sehr selten vorkam.

Danach nahm die Gruppe Blue in Green auf. Nach vier Takten Einleitung hat das Stück eine zehntaktige Form – zu dieser Zeit unüblich kurz. Bei diesem Titel setzte Cannonball Adderley aus, vielleicht weil sein überschäumender Stil der schwermütigen Stimmung des Stückes entgegengewirkt hätte.

Eigentlich hatte Miles Davis mehr als die drei Stücke aufnehmen wollen, doch die gebuchte Zeit von 14:30 Uhr bis 17:30 Uhr und 19:00 Uhr bis 22:00 Uhr war vorbei und – so ungewöhnlich es heute scheint – das Studio war danach noch für das Jimmy Dorsey Orchestra gebucht. Also wurde für den 22. April eine zweite Session verabredet.

Während der kompletten Aufnahme war die Masterbandmaschine wegen eines Motorproblems geringfügig langsamer gelaufen, was dazu führte, dass beim Abspielen die Musik um etwa einen Viertelton nach oben transponiert wurde. Erst 1992 wurde das Problem entdeckt und mit Hilfe der Sicherheitskopie behoben, die im richtigen Tempo aufgezeichnet worden war.
Zweite Session am 22. April 1959

Die Aufnahmen zur zweiten Session begannen mit dem Stück Flamenco Sketches. Die Grundlage dafür bildete Bill Evans’ Komposition Peace Piece. Sie wurde verändert und Evans und Davis machten Skizzen von dem Ablauf des Stückes für die anderen Musiker. Es wurden fünf Skalen nacheinander gespielt, wobei die letzte, eine phrygische, dem Stück ein spanisches Flair verlieh, was letztendlich zum Titel „Flamenco-Skizzen“ führte. Der erste Take lieferte sofort eine vollständige Aufnahme, die auf der neuen Ausgabe der CD als Bonustrack enthalten ist. Tontechniker Fred Plaut entschied aber, dass ein weiterer Versuch unternommen werden sollte, und es dauerte bis zum sechsten Take, bis die Version aufgenommen wurde, die auf dem fertigen Album zu hören ist. Flamenco Sketches ist das einzige Stück auf Kind of Blue, von dem es eine vollständige alternative Aufnahme gibt. Davis’ Aussagen dazu, ob das Stück tatsächlich von Evans und ihm zusammen geschrieben wurde, sind widersprüchlich. In seiner Biographie beansprucht er die Autorenschaft des kompletten Albums für sich, gegenüber Freunden und Kollegen bestätigte er aber Evans’ kompositorischen Beitrag. Auch Jimmy Cobb hebt Bill Evans als Komponisten hervor.

Zum Abschluss spielte die Band All Blues ein, einen 12-taktigen Blues im 6/8-Takt. Das Stück verlangte vor allem Chambers viel ab, da er elfeinhalb Minuten lang das prägende Ostinatoschema auf seinem Bass durchspielen musste.

Bei dieser Session war der Pianist Wynton Kelly nicht anwesend. Dafür war der Fotograf Don Hunstein im Studio und auch der Tontechniker Fred Plaut hatte seine private Kamera dabei, mit der er ein paar Schnappschüsse machte. Dadurch ist die zweite Session ausführlich fotografisch dokumentiert, während bei der ersten überhaupt keine Bilder gemacht wurden.

Quelle:Wikipedia

A Love Supreme ist das berühmteste und erfolgreichste Studioalbum des Jazzsaxophonisten John Coltrane und wurde 1965 veröffentlicht. Das in Form einer Suite komponierte Album gilt bis heute als Coltranes Meisterwerk. Es will ein Loblied auf Gott sein und „stellte den – später sollte sich zeigen: vorläufigen – Schlusspunkt von Johns langer Forschungsreise in die Welten der Töne und des Geistes dar“ (Arrigo Polillo). Veröffentlicht beim Musiklabel Impulse! Records wurde es 1965 für zwei Grammys nominiert und die Leser der Zeitschrift Down Beat wählten Coltrane in Folge zum Tenorsaxophonisten des Jahres und nahmen ihn in die Hall of Fame des Magazins auf. Das Album markierte den Höhepunkt von Coltranes Erfolg bei den Hörern – seine weiteren Veröffentlichungen wurden immer avantgardistischer, und die Mehrheit seiner Fans folgte ihm nicht weiter.

Quelle: Wikipedia