Charly Antolini (* 24. Mai 1937 in Zürich) ist ein Schweizer Jazz-Schlagzeuger, der mit Dixieland und Swing begann und sich in den 1960er und 70er Jahren an Hard Bop und Fusion (Jazz Rock) orientierte. Er gilt als einer der handwerklich-technisch besten Schlagzeuger Europas.

Seine Ausbildung begann Antolini an der traditionellen Basler Trommel in einer der Tambourschulen seiner Heimatstadt. 1956 begann er in Paris als professioneller Jazzmusiker zu spielen. Sein Vorbild ist Louie Bellson. In Paris spielte er u. a. mit Sidney Bechet, Bill Coleman und Albert Nicholas, gefolgt von Festivalauftritten in ganz Europa. Bekannt wurde er in den 1950er Jahren durch sein Spiel in der Oldtime Jazz-Band „The Tremble Kids“ (mit dem Trompeter Oscar Klein und dem Klarinettisten Werner Keller), mit denen er noch in den 1990er Jahren gelegentlich spielte. 1962 ließ er sich in Deutschland (Stuttgart) nieder, wo er fünf Jahre zusammen mit dem Bassisten Peter Witte und dem Pianisten Horst Jankowski das rhythmische Rückgrat der SWR Bigband unter Erwin Lehn bildete. Er spielte außerdem in den Big Bands von Kurt Edelhagen (1974/75, nahm auch 1974 an der Sowjetunion-Tournee des Orchesters teil), Peter Herbolzheimer und Max Greger sowie in der NDR Bigband.

Mit Max Greger junior und Milan Pilar bildete er 1972 das Fusiontrio Catch Up, das mehrere Alben einspielte. Seit 1976 leitet er, mit wechselnden Besetzungen, eine eigene Band, „Charly Antolinis Jazz Power“, in der er lange mit Charly Augschöll oder Steve Hooks (Tenorsaxophon), David Gazarov (Klavier), Rocky Knauer (Bass) arbeitete und auch bekannte internationale Jazzmusiker begleitete. Außerdem spielte er u. a. mit Wolfgang Dauner, Benny Goodman (1981/2 für dessen Tournee in Deutschland und Italien, ein Konzert in Kopenhagen wurde im Fernsehen übertragen), Lionel Hampton (in den 1980er Jahren für Auftritte in Sylt und Kopenhagen), Barbara Dennerlein, Albert Mangelsdorff, Earl Hines, Roy Eldridge, Jimmy Giuffre, Art Farmer, Oliver Nelson, Art Van Damme, Fatty George, Stuff Smith, Baden Powell. Berühmt wurde sein Direktschnitt-Album Knock Out (1979), das innerhalb weniger Tage vergriffen war. Es gilt bis heute als Belastungstest für Hifi-Boxen.

1994 gründete Antolini mit dem Pianisten Dirk Raufeisen und dem Bassisten Jimmy Woode das Super-Trio.

Antolini ist künstlerischer Leiter der Jazz-Reihe Moosach swingt, veranstaltet vom Münchner Kulturverein Die Linie 1.

Quelle : Wikipedia

Luigi Paulino Alfredo Francesco Antonio Balassoni (* 6. Juli 1924 in Rock Falls, Illinois; † 14. Februar 2009 in Los Angeles, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Jazz-Schlagzeuger, Komponist und Arrangeur, der unter dem Namen Louie Bellson bekannt wurde. Laut Richard Cook war er der letzte der großen Swing-Schlagzeuger.

Als Sohn eines Musikgeschäftinhabers lernte er bereits früh verschiedene Instrumente. Schlagzeugunterreicht erhielt er von Roy Knapp, der auch Lehrer von Gene Krupa war. Er freundete sich mit Krupa, Dave Tough und Buddy Rich an. 1940 gewann er einen Schlagzeugwettbewerb unter der Schirmherrschaft von Krupa, was dazu führte, dass er 1941 noch als Teenager Mitglied der Band von Ted Fio Rito wurde, wo ihn Benny Goodman entdeckte. Zwischen 1943 und 1951 spielte er für Jazzgrößen wie Benny Goodman, Tommy Dorsey und Harry James. 1952 wechselte er zu Duke Ellington, für den er die Stücke Skin Deep und The Hawk Talks schrieb. 1952 heiratete er Pearl Bailey und verließ das Duke Ellington Orchestra, um für sie als musikalischer Leiter zu arbeiten. Mit kleineren und größeren Formationen etablierte er sich als einer der erfolgreichen Bandleader des amerikanischen Jazz; in seinen Gruppen spielten Musiker wie Bobby Shew, Don Menza, Blue Mitchell, Joe Pass, Larry Coryell oder George Duvivier. In den späten 1950er und den 1960er Jahren trat er zudem mit Tommy und Jimmy Dorsey, Count Basie und bei Jazz at the Philharmonic, sowie erneut mit Harry James und Duke Ellington. So spielte er 1956 auf Ellingtons Album A Drum is a Woman, aber auch 1965 beim Sacred Concert. Außerdem arbeitete er im Orchester der Saturday Night Show und mit Gesangsstars wie Sarah Vaughan, James Brown und Frank Sinatra.

Er wirkte auch als Studiomusiker an zahlreichen Schallplatten mit, unter anderem einigen Aufnahmen von Ella Fitzgerald. In den 1970er-Jahren spielte er oft im Trio mit Oscar Peterson und dem dänischen Bassisten Niels-Henning Ørsted Pedersen. 1987 trat Louie Bellson in der Sendereihe der ARD Super Drumming auf, die von Pete York moderiert wurde. Er stand dort für Interviews zur Verfügung.

In seiner fast 60 Jahre andauernden Karriere spielte Bellson mehr als 200 Alben ein und schrieb rund tausend Kompositionen und Arrangements. Darunter waren auch Werke für klassisches Orchester und Schlagzeug-Ensemble. Seit Beginn der 1970er Jahre gab er seine Schlagzeugstilistik an Drummer der nächsten Generationen weiter, unter anderem an Marvin Smitty Smith. Er starb am 14. Februar 2009 im Alter von 84 Jahren in Los Angeles.

Mitte der 1940er Jahre begann er, zwei 25- oder 26-Zoll-Basstrommeln in seinem Schlagzeug zu verwenden und gilt damit als Erfinder der Doublebassdrum-Technik. Er machte sich einen Namen als Big-Band-Schlagzeuger und -Leiter, wird aber gleichermaßen als Schlagzeuger für kleine Bands und Begleiter für Sänger und Pianisten wie Count Basie, Art Tatum oder Oscar Peterson gesucht und geschätzt. Anlässlich der Feiern zu seinem achtzigsten Geburtstag scherzte der Doppel-Basstrommel-Pionier: „Ich bin noch nicht so alt; ich bin 40 in diesem Bein und 40 in dem anderen Bein.“ Charly Antolini nannte Louie Bellson als sein Vorbild.

Quelle : Wikipedia

Eugene Bertram „Gene“ Krupa (* 15. Januar 1909 in Chicago, Illinois; † 16. Oktober 1973 in Yonkers, New York) war ein für sein energiegeladenes Spiel berühmter amerikanischer Jazz- und Big-Band-Schlagzeuger und Bandleader (Gene Krupa and His Orchestra). Ihm ist es zu verdanken, dass lange Drum-Soli populär wurden. Er gilt als der erste große Star des Schlagzeugs.

Gene Krupa war das jüngste der neun Kinder von Bartłomiej Krupa (1863–1916) und dessen Frau Anna, geb. Oslowski (1865–1928). Der Vater war aus Polen eingewandert, die Mutter war polnischer Abstammung. Beide waren katholisch, und ihr Sohn Gene sollte eigentlich Priester werden.

Krupa begann mit elf Jahren, Schlagzeug zu spielen. Bereits 1921 spielte er aushilfsweise in einer Band, die während der Sommermonate in Wisconsin auftrat. Auf der High School freundete er sich mit den Mitgliedern der Austin High School Gang, Jimmy McPartland, Frank Teschemacher, Bud Freeman und Jim Lanigan an, die später auch auf seiner ersten Aufnahme mitspielten. 1924/25 besuchte er das St. Joseph’s Priesterseminar in Rensselaer, Indiana, kehrte aber vorzeitig nach Wisconsin zurück. Bei Roy Knapp, Al Silverman und Ed Straight nahm er ab 1925 Schlagzeugunterricht. 1927 wurde er Mitglied von Thelma Terry and Her Playboys; im selben Jahr debütierte er bei Einspielungen mit den Chicago Rhythm Kings und bei Eddie Condon/Red McKenzie Chicagoans, wo er für Dave Tough eingesprungen war und als erster Schlagzeuger im Jazz eine Basstrommel in Schallplattenaufnahmen einsetzte (was zuvor aufnahmetechnische Probleme bereitet hatte).

Nach weiteren Stationen bei Joe Kayser, Leo Shukin und im Benson-Orchester zog er 1929 nach New York, wo er zunächst in der Band von Red Nichols und danach Unterhaltungsmusik am Broadway spielte. In dieser Zeit machte Krupa Plattenaufnahmen mit Bud Freeman, Red Norvo, Miff Mole, Fats Waller, Adrian Rollini, Bix Beiderbecke sowie Red Nichols. Ab 1934 spielte er in der Band von Benny Goodman und wurde schon bald aufgrund seines hervorragenden Spiels zu einer nationalen Berühmtheit; auf der Aufnahme von Sing, Sing, Sing von 1937 spielte Gene Krupa das erste längere auf Platte eingespielte Schlagzeugsolo. Bereits ab 1935 begann Krupa, Schallplatten unter eigenem Namen zu veröffentlichen. Mit Solisten wie Nate Kazebier, Israel Crosby, Roy Eldridge und Chu Berry entstanden Titel wie Blues of Israel, Three Little Words und I Hope Gabriel Likes My Music.

Nach dem Erfolg beim Konzert in der Carnegie Hall und in Goodmans Trio verließ Krupa 1938 dessen Band und gründete im November mit Musikern wie Vido Musso und Milt Raskin sein eigenes Orchester (Gene Krupa and His Orchestra), das in Atlantic City debütierte. Bereits im Mai 1938 hatte er mit Grandfather’s Clock einen ersten Hit in den nationalen Charts, dem bis 1950 26 weitere folgten.

Er leitete sein Orchester bis 1943, als er wegen eines Vergehens gegen das Drogengesetz für drei Monate ins Gefängnis gehen musste. Seiner immensen Popularität in den Vereinigten Staaten tat dies keinen Abbruch; er wurde 1944 wieder zum besten Schlagzeuger des Landes gewählt. Die wichtigsten Musiker seines Orchesters waren zu dieser Zeit Roy Eldridge, Nate Kazebier und Floyd O’Brien, als Gesangssolisten wirkten Anita O’Day und Leo Watson mit, Arrangeur war George Dale Williams. Krupas Erfolgstitel dieser Jahre waren After You’ve Gone, Rockin’ Chair (1941) und das O'Day/Eldridge-Duett Let me Off Uptown, in dem Roys berühmter Appell „Anita, oh Anita! … say, I Feel somethin’!“ enthalten war, gefolgt von seiner Trompetenpassage.

Im Jahr 1943 erfolgte eine Reunion Krupas mit Goodman. 1943/44 spielte Krupa dann bei Tommy Dorsey, bevor er Anfang 1945 eine der bis dahin größten Big Bands gründete, mit zeitweise über 40 Musikern; mit dabei waren u. a. Charlie Ventura, Teddy Napoleon und wiederum Anita O'Day sowie junge Bebop-Musiker wie Don Fagerquist, Lennie Hambro und Frank Rehak sowie Buddy Hughes als Bandvokalist, Erfolgstitel waren Leave Us Leap, Lover und How High the Moon. In dieser Phase liebäugelte Krupa kurz mit den Klängen des Modern Jazz (so in Titeln wie Disc Jockey Jump oder Callin Dr Gillespie); sein Schlagzeugstil passte jedoch nicht zu der Musik, die Fagerquist, Red Rodney, Buddy Wise oder Charlie Kennedy in seiner Band spielten. Eddie Finckel, Gerry Mulligan (der für die Band „Disc Jockey Jump“ schrieb) und George Williams arbeiteten in der Zeit für ihn als Arrangeure. Bis zu ihrer Auflösung 1951 verkleinerte er die Band nach und nach wieder und spielte danach erneut in Trio- bzw. Quartett-Besetzungen mit Ventura und Teddy Napoleon, in denen er swingende Neuversionen von Titeln wie Dark Eyes oder Body and Soul spielte.

Krupa trat regelmäßig in den Jazz-at-the-Philharmonic-Konzerten auf und leitete danach wieder ein eigenes Trio mit Charlie Ventura, Flip Phillips, bzw. Eddie Shu. 1956 kam es für sein Verve-Album Drummer Man zu einer Reunion mit Roy Eldridge und Anita O'Day, außerdem nahm er Duett-Platten mit Buddy Rich auf, der Krupa später als sein erstes Idol und seine größte Inspirationsquelle bezeichnete. In dieser Zeit wirkte er an einigen Jazzfilmen wie The Benny Goodman Story und der Glenn Miller Story mit. Zur The Gene Krupa Story (1959) lieferte er nicht nur den Soundtrack, sondern trat darin auch selbst auf.

Anfang der 1960er Jahre war Krupa in zahlreichen Fernsehshows zu Gast und hatte 1963 für einen Auftritt im Disneyland sogar kurz wieder eine eigene Bigband. In den späten 1960er Jahren beendete er aber seine regelmäßigen öffentlichen Auftritte. Er unterrichtete in dieser Zeit, bildete sich aber auch im Pauken- und ethnischen Trommelspiel fort. Bevor er 1973 an Leukämie starb, trat er nur noch selten auf; so beispielsweise im November 1972 mit Eddie Condon und Wild Bill Davison bei Jazz at the New School.

Quelle : Wikipedia

Joseph Albert „Joe“ Morello (* 17. Juli 1928 in Springfield, Massachusetts; † 12. März 2011 in Irvington, New Jersey) war ein US-amerikanischer Jazz-Schlagzeuger.

Der von Geburt an sehbehinderte Morello lernte zunächst mit sechs Jahren das Spiel auf der Violine, mit der er es mit neun Jahren zu einem Solo Auftritt in Mendelssohns Violinkonzert mit dem Boston Symphony Orchestra brachte. Mit 15 Jahren wechselte er zum Schlagzeug, das er bei George Lawrence Stone (der von den neuen Techniken seines Schülers so beeindruckt war, dass er ihm das nächste Lehrbuch widmete) und Billy Gladstone von der Radio City Music Hall lernte. Morello wurde nach Zusammenarbeit mit der Glen Gray Band (1950), dem Gitarristen Johnny Smith (1952) und der Stan Kenton Band (1952) reguläres Bandmitglied des Marian McPartland Trios (1953–1956). Von 1957 bis 1967 bildete er gemeinsam mit Dave Brubeck (Klavier), Paul Desmond (Altsaxophon) und Gene Wright (Bass) die wohl berühmteste Formation des Dave Brubeck Quartett. Brubeck ließ ihm Raum für ausgedehnte Soli. Gute Beispiele hierfür sind Castilian Drums, Take Five, Far More Drums, Watussi Drums und Unsquare Dance. Die Aufnahmen des berühmten Konzerts vom 22. Februar 1963 in der Carnegie Hall bieten in Castilian Drums ein besonders ausgedehntes Morello-Solo.

Nach der Trennung von Brubeck veröffentlichte Morello auch Platten mit seinem Joe Morello Quartet, dem außer ihm Greg Kogan (Piano), Ralph LaLama (Saxophon und Flöte) und Gary Mazzaroppi (Bass) angehörten: Going Places (dmp records 1993) und Morello Standard Time (dmp records 1994). Morello interpretierte alte Jazzstandards (Sweet Georgia Brown, Take Five), griff aber auch neuere Filmmusik (Mission Impossible) auf. Neben seiner Tätigkeit als Musiker wirkte Morello auch als Schlagzeuglehrer.

Morello verstarb im Alter von 82 Jahren in Irvington, New Jersey.

Quelle : Wikipedia

Bernard „Buddy“ Rich (* 30. September 1917 in New York; † 2. April 1987 in Los Angeles, Kalifornien) war ein US-amerikanischer Jazz-Schlagzeuger und Bandleader und gilt als einer der besten und technisch versiertesten Jazz-Schlagzeuger der Welt.

Rich wurde in eine Künstlerfamilie hineingeboren und gab bereits als Vierjähriger Konzerte unter dem Pseudonym Traps the drum wonder. Mit fünfzehn Jahren wurde er (nach Jackie Coogan) der zweithöchstbezahlte Kinderstar der 1930er Jahre.

Erste Erfahrungen als Jazz-Schlagzeuger machte er 1937 bei Joe Marsala und wurde dann von Artie Shaw verpflichtet. Internationalen Ruhm erlangte er – wie auch sein noch junger Bandkollege Frank Sinatra – endgültig in den frühen 1940er Jahren bei Tommy Dorsey. Mit Sinatras finanzieller Hilfe gründete Rich 1946 seine eigene Buddy Rich Big Band, in der er auch des Öfteren sein beachtliches Talent als Sänger unter Beweis stellte. Neben eigenen Big-Band-Projekten trat Buddy Rich in den 1950er und -60er Jahren als Schlagzeuger u. a. mit den Dorsey Brothers, Harry James, Woody Herman und Count Basie auf. Zudem gab er auch zahllose Konzerte und machte Aufnahmen mit anderen großen Jazzmusikern wie Louis Armstrong, Lester Young und Nat King Cole, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Miles Davis, Oscar Peterson, Lionel Hampton, Art Tatum, Mel Tormé sowie vielen anderen.

Richs virtuose Beherrschung des Schlagzeugs (aber auch seine Starallüren) beeinflusste weltweit Generationen von Schlagzeugern aus allen Musiksparten. Legendär sind die spektakulären Schlagzeugduelle zwischen ihm und Gene Krupa oder Max Roach, aber auch sein Auftritt in der Muppet Show im Jahre 1978, bei dem er sich mit dem Tier ein Duell lieferte. Sein Charisma und seine starke Persönlichkeit waren hochgeschätzt im Musikbusiness, wurden aber im Kollegenkreis teilweise kritisch gesehen. Er galt als pedantischer Perfektionist, der die Bühnenpräsenz seiner Big Band sehr ernst nahm, manchmal zum Leidwesen seiner Bandmitglieder, denen er absolute Aufmerksamkeit und Konzentration abverlangte. Ihm wurden cholerische Tendenzen nachgesagt, aber auch Respekt und Achtung vor seinen berühmten Kollegen, verbunden mit Herzenswärme und Loyalität. Am meisten schätzte er die Individualität eines Musikers, so dass er sich stets lobend über andere Schlagzeuger wie Max Roach, Philly Joe Jones, Mel Lewis oder Steve Gadd äußerte. Für Schlagzeuger, die ihn zu kopieren versuchten, hatte er hingegen nur Verachtung übrig. 1978 spielte Buddy Rich mit seiner Bigband beim North Sea Jazz Festival.

Einer seiner letzten Auftritte als Bandleader war das legendäre „Concert for the Americas“ mit Frank Sinatra 1982 in Altos de Chavón in der Dominikanischen Republik, von dem es seit 2010 einen Mitschnitt auf DVD gibt. Sinatra und Buddy Rich waren in einzigartiger Höchstform und von enormer Präsenz.

Rich erkrankte 1987 an einem Hirntumor und erlag nach einer Notoperation einem Herzinfarkt. Er wurde auf dem Westwood Village Memorial Park Cemetery in Los Angeles beigesetzt.

Quelle : Wikipedia

James H. „Jimmy“ Hamilton (* 25. Mai 1917 in Dillon, South Carolina; † 20. September 1994 in Saint Croix, Jungferninseln) war ein US-amerikanischer Jazz-Klarinettist, Tenorsaxophonist, Arrangeur, Komponist, Musiklehrer. Er arbeitete 25 Jahre mit Duke Ellington.

Hamilton wuchs in Philadelphia auf, lernte zuerst das Klavierspiel und verschiedene Blasinstrumente. In den 1930er Jahren begann er seine Karriere in verschiedenen lokalen Bands, wo er Klarinette und Saxophon spielte. Ab 1939 arbeitete er bei Lucky Millinder, dann bei Jimmy Mundy und Bill Doggett, 1940 wurde er Mitglied des Teddy Wilson Sextetts. Nach zwei Jahren bei Wilson arbeitete er mit Eddie Heywood und Yank Porter.

1943 ersetzte er Barney Bigard im Duke Ellington Orchester, er blieb bis 1968 bei Ellington. Sein Stil war auf den beiden Instrumenten unterschiedlich: Auf dem Tenorsaxophon hatte er einen Rhythm and Blues-Sound, während er auf der Klarinette präziser und fließender spielte, wie bei seinem Solo in der Newport Festival Suite zu hören (Ellington at Newport, 1956). Harry Carney meinte zu seinem Klangbild, „es sei genau die Klarinette, die ich gern spielen können würde – sehr leicht mit einem wunderbaren Ton“.

Nachdem er das Ellington-Orchestra verlassen hatte, spielte Hamilton freelance, spielte mit Lucky Thompson, Ernie Royal, Oscar Pettiford, Clark Terry, Paul Gonsalves und Jimmy Rowles und arbeitete als Arrangeur, in den 1970er und 1980er Jahren zog er sich auf die Virgin Islands zurück, wo er als Musiklehrer arbeitete und nur noch gelegentlich in die USA für Auftritte zurückkehrte, so für John Carters Clarinet Summit oder mit David Murray. In seinem Ruhestand hatte er von 1989 bis 1990 eine eigene Band.

Quelle : Wikipedia

James Price Johnson, James P. Johnson oder Jimmy Johnson, (* 1. Februar 1894 in New Brunswick, New Jersey; † 17. November 1955 in New York, N.Y.) war ein US-amerikanischer Pianist und Komponist. Er gilt als „Vater des Stride-Pianos“ und hat in dieser Eigenschaft eine Reihe weiterer Jazzpianisten maßgeblich beeinflusst, darunter Fats Waller, Duke Ellington, Count Basie, Don Lambert und Thelonious Monk.

Kindheit
James P. Johnson wuchs als jüngstes von fünf Kindern auf. Prägende musikalische Eindrücke seiner Kindheit waren die von seinen Eltern veranstalteten Ring-Shouts, denen Johnson bis tief in die Nacht lauschte, und das Klavierspiel seiner Mutter, von der er sein erstes Klavierstück, „Little Brown Jug“, lernte. Als die Familie 1902 nach Jersey City zog und seine Mutter das Klavier verkaufen musste, um die Umzugskosten bezahlen zu können, trieb sich der junge James P. vor Bars und Kneipen herum, wo er den Ragtime-Pianisten, wegen ihrer Fähigkeiten im Umgang mit Klaviertasten und Frauen Tickler genannt, zuhörte und sich mit Gitarrespielen, Singen und Tanzen ein paar Münzen verdiente. In diese Zeit fällt auch sein erster, mit einem Quarter bezahlter Job als Pianist, den er in einem Bordell absolvierte, der aber laut Johnson nicht zählte.Außerdem machte Johnson über einen älteren Bruder die Bekanntschaft einiger Tickler, die auf dem Weg von Baltimore oder Alabama nach New York in Jersey City Station machten.

In Sinfoniekonzerten, die er ab 1905 in New York besuchte, schulte Johnson seine orchestralen Klangvorstellungen, während die klassisch-romantische Klaviermusik in den Cafés in Harlem ihm pianistische Virtuosität vermittelte. Er beschloss, als Tickler sein Leben zu bestreiten.

Ragtime-Pianist
Etwa ab 1911 spielte Johnson in verschiedenen Cabarets und Clubs im Wechsel mit anderen Pianisten, von denen er sich viele zeitgenössische Spielmethoden, harmonische Progressionen, Improvisationsmuster, Melodiefiguren und persönliche Besonderheiten abhörte, anhand deren er fortan seinen persönlichen Stil auf der Grundlage des Eastern Ragtime stetig weiterentwickelte. Den eigentlichen Start seiner Karriere sah er selbst im Jahr 1913. Hatte Johnson bis dahin viele aktuelle Hits des Tages in seinem Repertoire, begann er nun, seine ersten eigenen Ragtimes zu erarbeiten. Obwohl ein Verleger Interesse an Johnsons Musik bekundete, kam es in dieser Zeit nicht zu Veröffentlichungen, da Johnson noch keine Noten schreiben konnte und niemanden fand, der seine Stücke für ihn aufschrieb. Erst in den 40er Jahren wurden einige seiner Rags im Druck veröffentlicht, allerdings meist in verkürzter Form, zum Beispiel „Gut Stomp“: wahrscheinlich komponiert zwischen 1914 und 1917, danach die prototypische Notenpublikation 1940, bis hin zur improvisatorisch deutlich weiter entwickelten Version als Tonaufnahme (Blue Note 24-B, 17. November 1943). Von der Mutter eines Freundes ermuntert, ließ er sich von 1913 an von Bruto Giannini systematisch in Harmonielehre, Kontrapunkt und Klavierspiel unterweisen und dabei auch erstmals an die Bedeutung und Methodik des klassischen Klavier-Fingersatzes heranführen. Johnson setzte seine Streifzüge durch die Cabarets und Bars von Harlem fort, um anderen Pianisten zuzuhören, und machte dabei die Bekanntschaft der besten „Tickler“ New Yorks: Luckey Roberts, Eubie Blake und Willie The Lion Smith. Unter ihrem Einfluss eignete er sich die Fähigkeit an, in allen Tonarten mit der gleichen Leichtigkeit und Virtuosität zu spielen, ein besonders bei der Begleitung von Sängern gefragtes Können. Ab 1914 nahm auch die Komposition von Songs in Johnsons Leben einen breiteren Platz ein. Nachdem er inzwischen das Notenschreiben erlernt hatte, begann er für Musical Shows Songs beizusteuern. Mit diesen Grundlagen gehörte Johnson bald zu den besten Ragtime-Pianisten New Yorks. In den folgenden Jahren erweiterte Johnson seine musikalischen Aktivitäten, nahm seine erste Klavierrolle auf (1917) und veröffentlichte erstmals eine Komposition. In der Zeit bis 1920 reiste Johnson in unterschiedliche Bundesstaaten und nahm dabei alle Gelegenheiten wahr, sich musikalisch weiterzubilden. 1920 machte er die Bekanntschaft von George Gershwin, der wie Johnson Klavierrollen aufnahm. In dieser Zeit avancierte er zum besten Pianisten New Yorks, der in dem Ruf stand, in cutting contests und auf Rent Parties unschlagbar zu sein und seine Position aktiv zu verteidigen.

Stride-Piano
Das Jahr 1921 war für James P. Johnson von besonderer Bedeutung. Er nahm für QRS Klavierrollen auf, darunter sein Bravourstück „Carolina Shout“ (das er 1918 bereits einmal auf einer Rolle eingespielt hatte). Nach dieser Klavierrolle lernten sowohl Fats Waller als auch Duke Ellington das Initialstück des Harlem-Stride-Piano. Außerdem wurde in diesem Jahr die erste Schallplatte mit Johnson produziert („Harlem Strut“ auf dem Label Black Swan) und er lernte den 17-jährigen Thomas Waller kennen, den er, nach dem unerwarteten Tod von dessen Mutter Adeline († 1920) und nach dessen Hinauswurf durch Wallers sehr religiösen Vater Edward, familiär und musikalisch unter seine Fittiche nahm, und umfassend im klassisch fundierten Jazz-Klavierspiel unterwies. In den 1920er Jahren war Johnson ein vielbeschäftigter Mann. Neben seinen Verpflichtungen für QRS war er in seiner Eigenschaft als musikalischer Direktor der Tournee-Revue Plantation Days 1923 in England, er nahm Schallplatten auf und schrieb die Musik zu zwei erfolgreichen Broadway Shows, 1923 Runnin' Wild (aus der die beiden Standards „Old Fashioned Love“ und „Charleston“ stammen) und 1928 „Keep Shufflin'“ (zusammen mit Fats Waller). Darüber hinaus komponierte er zahlreiche Songs, unter anderem den Klassiker „If I Could Be with You One Hour Tonight“. Außerdem wandte er sich der Komposition von Orchesterwerken zu, von denen „Yamekraw“ 1928 mit Fats Waller als Solist uraufgeführt wurde. Ab 1927 setzte Johnson verstärkt auf Schallplattenaufnahmen als Einkommensquelle. In diese Zeit fallen seine legendären Begleitungen von Sängerinnen wie Ethel Waters und Bessie Smith, der „Kaiserin des Blues“, insbesondere ihr „Backwater Blues“.

Komponist
Anfang der 1930er Jahre hingegen konzentrierte Johnson sich auf den Broadway. Während „Sugar Hill“ wenig erfolgreich war, lief die Show „Harlem Hotcha“, bei der er mit Andy Razaf (Text) und Don Redman (musikalischer Direktor) kooperierte, wesentlich besser. In der Weltwirtschaftskrise wurden Gelegenheiten für Plattenaufnahmen und damit die Einkünfte, die man als recording artist erzielen konnte, immer spärlicher. Johnson zog sich aus dem Nachtleben Harlems weitgehend zurück und beschäftigte sich erneut mit musiktheoretischen Inhalten sowie der Komposition umfangreicher Orchesterwerke. Während der Depressionszeit entstanden eine Symphonie, eine Suite und ein Klavierkonzert. In späteren Jahren kamen noch ein Ballett, eine Oper, Sonaten sowie eine Sinfonische Dichtung hinzu.

Spätere Jahre
Mit dem neu erwachten Interesse an älteren Jazzstilen begann ab 1938 Johnsons zweite Karriere als Jazzpianist: Zunächst als Sideman in verschiedenen Bands tätig, war er in dem berühmten (mitgeschnittenen und wiederveröffentlichten) Carnegie-Hall-Konzert From Spirituals to Swing (Teil 2 folgte ein Jahr später) am 23. Dezember 1938 mit zwei Klaviersoli vertreten. Im direkten Anschluss daran entstand am 24. Dezember 1938 in den Havers Studios in New York ein Interview mit Alan Lomax für die Library of Congress, für das der ohnehin wenig gesprächige und allgemein eher bescheiden auftretende Johnson fälschlicherweise durch Lomax als "Blues-Sänger (sowie Pianist, Sprecher) aus Kansas City, Missouri" registriert wurde. Hierzu spielte Johnson, zusätzlich zur Aufnahme eines biografischen Monologes mit dem Tonarchivtitel „Monologue on early life“ am Klavier, sowie gleichzeitig im Dialog mit Lomax, insgesamt sieben musikalische Titel für das Tonarchiv ein. Aus dieser archivarischen Auswahl wurde bislang nur der Einzeltitel „Pork And Beans“ (Komponist: Luckey Roberts) auf CD veröffentlicht (Document Records). Die anderen sechs Archiv-Titel sind „Stop It, Joe“, „Blues“, „The Bull Diker's Dream“, „Ethel Waters Blues“, „Low Down Blues“, sowie der durch Alan Lomax höchstwahrscheinlich irrtümlich als „Snowy Water Blues“ erfasste „Snowy Morning Blues“. Obgleich James P. Johnson ab 1940 mit einer Reihe von Schlaganfällen zu kämpfen hatte, die ihn immer wieder zu längeren Ruhepausen zwangen,konnte er seine Aufnahmetätigkeit als Solist und Sideman in diversen Formationen bis 1949 fortsetzen. Der Tod seines Freundes Fats Waller 1943 hatte Johnson bereits in eine tiefe, persönliche Krise gestürzt, welche er mit der Aufnahme eines Memorial Albums mit Stücken Wallers zu überwinden suchte. Die gesundheitlichen Probleme machten ihm zwar das Sprechen immer schwerer, sein Klavierspiel scheint jedoch weitgehend unbeeinflusst geblieben zu sein.1951 beendete ein massiver Schlaganfall allerdings seine Karriere endgültig. Johnson, der die letzten Jahre seines Lebens gelähmt und pflegebedürftig war und 1954 einen vorzeitigen Nachruf in der Zeitschrift DownBeat erfuhr, starb im Queens Hospital in New York an den Folgen eines weiteren, seines achten Schlaganfalls. Lediglich 75 Personen gaben ihm das letzte Geleit.

Stil
James P. Johnsons persönlicher Klavierstil basiert auf dem Eastern Ragtime und dessen individuellen Ausprägungen im Spiel einzelner Pianisten, deren bedeutendste Vertreter Eubie Blake und Luckey Roberts zu Johnsons engsten Freunden zählten. Zusammen mit Elementen aus verschiedenen Strömungen des Blues, der romantischen Klaviertradition (Virtuosität, vollgriffige Akkorde), Einflüssen aus der Orchestermusik (Mehrstimmigkeit in beiden Händen unter Einsatz einer differenzierten Anschlagskultur) und zahlreichen Elementen anderer Tickler formte Johnson daraus den Klavierstil, der als Harlem Stride Piano oder kurz Stride Piano bekannt geworden ist. Indem er ein Vokabular pianistischer Motive formulierte, die jeder Stride-Pianist beherrschte und in seine Improvisationen einbaute, nahm er in der Entwicklung des Jazz-Pianos eine Schlüsselposition ein. Johnsons eigener Stil ließ sich jedoch nicht auf typische Floskeln und Motive reduzieren (im Gegensatz etwa zu dem Stil Fats Wallers, der sich oft eines für ihn charakteristischen Vorrats an Motiven und Phrasen bedient). Johnsons Stil war zeitlebens dem klassischen Stride-Piano verhaftet, bei dem die linke Hand den vom Ragtime übernommenen Rhythmus mit Einzeltönen, Oktaven oder Dezimen im tiefen Register auf den schweren Taktteilen (der eins und der drei) und Akkorden in der mittleren Lage auf den unbetonten Taktteilen (der zwei und der vier) spielt, während die rechte Hand die Melodie und oft genug auch weitere Stimmen sowie hochvirtuose Verzierungen (exemplarisch in „Crying for the Carolines“ aus dem Jahr 1930) spielt. Johnson selbst durchbricht insbesondere in der linken Hand gerne das typische Schema und variiert die Abfolge von eintaktigen zu zweitaktigen, im Schwerpunkt verschobene Einheiten. Auch entgeht er einer sich unter Umständen schnell einstellenden Monotonie im Spiel der linken Hand gelegentlich durch Chorusse mit halbtaktig andauernden, weit gegriffenen Akkorden an Stelle des Ragtime Rhythmus oder der Verlagerung der Melodiestimme in die linke Hand, zu der die rechte Hand dann die Harmonien spielt. Da Johnson ein immens kreativer Musiker war, finden sich darüber hinaus in seinem Stil nur wenig typische Elemente wie chromatische Durchgangstöne oder Oktavierungen bei der Wiederholung eines Formteils. Das wohl charakteristischste Element in Johnsons Spiel in der rechten Hand ist ein oft perkussiver Anschlag bei Akkorden, den Johnson einer ganzen Palette von differenzierten Anschlagstechniken gegenüberstellt. Der daraus resultierende Klang unterscheidet Johnson von den anderen Stride-Pianisten seiner Generation. Johnson passte seinen Stil dem sich wandelnden Publikumsgeschmack an, ohne je seine Grundlagen aufzugeben. Die weitgriffigen und orchestralen Elemente seines Spiels traten in den dreißiger Jahren mehr und mehr in den Hintergrund und wurden teilweise durch stärker lineare Melodieführung, tonale Sparsamkeit und modernere Phrasierung ersetzt oder ergänzt, wodurch Johnson sich an die Entwicklungen der Swing-Ära annäherte. Sein Spiel nach 1945 wirkt dadurch teils etwas offener und eleganter als im Verlauf der 20er Jahre.

Aufnahmen
James P. Johnsons Aufnahmekarriere begann 1917 mit den ersten Klavierrollen und erstreckte sich bis 1949, dem Jahr in dem er seine letzten Schallplatten einspielte. Ab 1921 bespielte Johnson letztgenanntes Medium als Solist, Begleiter von Bluessängerinnen, Bandleader und als Sideman in den Formationen anderer Jazzmusiker. Seine hinterlassenen Tonkonserven dokumentieren seine Wurzeln im Eastern Ragtime (die ersten Klavierrollen) sowie seine Errungenschaften in der Stilbildung des Harlem Stride-Piano (die ersten Schallplatten), nicht jedoch den eigentlichen Veränderungsprozess vom Ragtime zum Stride zwischen 1918 und 1921, da aus dieser Zeit keine Aufnahmen von Johnson existieren. „Carolina Shout“ aus dem Jahr 1921 ist möglicherweise das erste aufgenommene Jazz-Klavier-Solo, die Platte kam im Januar 1922 in die Charts.

Die Schallplatten, die Johnson in den 1920er Jahren einspielte, geben einen guten Überblick über seine Fähigkeiten als Stride-Pianist, Blues-Pianist und -begleiter. Sie zeigen, dass Stride-Piano sowohl eine eigene Gattung als auch eine Spieltechnik war (und ist), da Johnson in seinen ab 1923 entstandenen Einspielungen von Blues-Titeln („Backwater Blues“, „Snowy Morning Blues“) und Schlagern („Crying for the Carolines“) Stride-Elemente verwendet, obwohl es sich nicht um Stride-Kompositionen handelt. Bis 1931 entstanden seine klassischen Solo-Aufnahmen, neben den bereits genannten Titeln sind dies „Keep off the Grass“ und „Harlem Strut“ (1921), „Riffs“, „Jingles“, „You've Got to Be Modernistic“ (1930). Zwei Klavierduette mit Clarence Williams von 1931 dokumentieren die Fähigkeit der Tickler, sich während des Klavierspielens zu unterhalten, auch wenn es sich hier um eine Form des Entertainments mit komischen Texten handelt. Ab 1938 nahm Johnson wieder Schallplatten mit kleinen Combos auf. Zwischen 1940 und 1949 entstanden auch wieder zahlreiche Klaviersolo-Aufnahmen, darunter einige Remakes früherer Titel, die die Entwicklung seines Stils dokumentieren. Als Bandpianist kamen Johnson seine stilistischen und technischen Fähigkeiten zugute, wobei für ihn in einer Band nicht permanent die Notwendigkeit bestand, mit der linken Hand den Stride-Rhythmus zu spielen. Wenn kein Bass besetzt war (wie in den Aufnahmen von Perry Bradford's Jazz Phools von 1925) konnte er die Rhythmusgruppe einer Band mit seiner linken Hand ersetzen, wenn aber eine komplette Rhythmusgruppe mitwirkte, konzentrierte sich Johnson auch gerne auf die rechte Hand (wie beispielhaft in seinem „Victory Stride“ von 1944). Aufnahmen, die Johnson unter seinem Namen eingespielt hat, sind auf dem Label Classics wiederveröffentlicht worden.

Johnson als Komponist
James P. Johnson wollte als Komponist klassischer Werke in Erinnerung bleiben, der Jazz und Blues in größere klassisch-symphonische Formen integriert.Nach seinen Studien bei Giannini beschäftigte er sich in den 20er Jahren im Selbststudium mit spätromantischer Harmonielehre, Instrumentation, Kontrapunkt und Tonsatz. In den 1930er Jahren bemühte er sich um eine Vertiefung seiner musiktheoretischen und kompositionstechnischen Kenntnisse, wofür er sich zweimal (1937 und 1942) um Guggenheim Fellowships zur finanziellen Unterstützung und institutionellen Fundamentierung seiner Kompositionen bewarb, jedoch erfolglos blieb. Johnson empfand nicht zuletzt auch wegen seiner Wurzeln im Jazz einen starken sozialen Unterschied zu anderen Künstlern der Harlem Renaissance. Daher bemühte er sich, etablierte Autoren wie Langston Hughes als Librettisten und Fürsprecher für seine Werke zu gewinnen, da er aufgrund seiner fehlenden akademischen Ausbildung wenige Kontakte zum „klassischen“ Musikbetrieb New Yorks hatte und daher auch wenig Unterstützung für seine Kompositionen erfuhr.

Seine 1927 entstandene Rhapsodie Yamekraw für Klavier und Orchester war das erste Werk, ihm folgten zwei Symphonien (Harlem Symphony 1932, Symphony in Brown 1935), ein Klavierkonzert (Jassamine Concerto, auch Klavierkonzert in As-Dur 1934), zwei Klaviersonaten, eine Oper De Organizer, sinfonische Dichtungen (insbesondere African Drums) sowie die American Symphonic Suite. Daneben hat Johnson noch eine Reihe kleinerer Werke komponiert. Yamekraw wurde von Gershwins Rhapsody in Blue inspiriert und stellt Johnsons ersten Versuch dar, eine authentische, auf afrikanischen Traditionen basierende amerikanische Kunstmusik zu komponieren. In dieser Komposition finden sich Elemente des Jazz, des Ragtime, des Spirituals und des Blues als grundlegende Gestaltungselemente. Allerdings lässt sich Yamekraw als Ganzes keinem dieser Genres direkt zuordnen. Anstatt ein eigenes Thema zugrunde zu legen, entschied sich Johnson dazu, eine Melange aus verschiedenen Blues- und Spiritual-Themen zu verwenden, was dem Werk dann auch die Kritik einbrachte, populäre Melodien schlicht in eine klassisch-romantisch inspirierte Form zu zwängen, woraus eine sich wenig entwickelnde, kleingliedrige Struktur resultierte. Dennoch war Yamekraw sehr erfolgreich und erlebte bis in die 1940er Jahre hinein zahlreiche Aufführungen.

African Drums (auch einfach Drums betitelt) stellt einen weiteren Versuch dar, afro-amerikanische Musik zu komponieren. Johnson bedient sich hier wie auch im dritten Satz seiner Harlem Symphony, Baptist Mission, im Wesentlichen der Variationstechnik. Zwei zentralen Themen werden in sieben Variationen kontrapunktische Motive gegenübergestellt. Auch hier steht nicht das direkte Jazz-Zitat im Vordergrund, sondern die Verarbeitung rhythmisch-melodischer Elemente aus dem Ragtime und dem Stride-Piano, die kontrastierend immer wieder rein rhythmischen Abschnitten des Schlagwerks gegenübergestellt werden.

Während einige Werke Johnsons nur unvollständig überliefert und somit entweder gar nicht, oder nur unter sehr hohem, kontextualisierenden Aufwand für eine Publikation und für Aufführungen geeignet erscheinen, wurden lediglich einzelne Sätze aus umfangreicheren Werken bereits zu Johnsons Lebzeiten veröffentlicht. Vollständig erhalten sind die Harlem Symphony, das Klavierkonzert Jazz A Mine, ein einzelner Satz aus der American Symphonic Suite sowie African Drums. Diese Werke wurden durch die Dirigentin Marin Alsop mit dem Concordia Orchestra auf CD eingespielt, die Klavier-Soloparts spielte die Pianistin Leslie Stifelman.

Von Johnsons Orchesterwerken entstanden keine Aufnahmen, an denen er mitgewirkt hat. Lediglich von seiner (verschollenen) Fantasie Yamekraw, von dem Orchesterwerk Drums und von dem zweiten Satz seines Klavierkonzertes (als Blues for Jimmy) gibt es stark gekürzte Klavierversionen, die Johnson 1944/45 für das Label Asch aufgenommen hat.

Bedeutung
Johnsons Bedeutung für die Entwicklung der Popularmusik lässt sich leicht an der Wirkung seines Stückes „Charleston“ ablesen, wird aber in der Literatur erst anfänglich gewürdigt. Seine Bedeutung als Jazzpianist ist häufig auf seine Funktion als „Vater des Stride-Piano“ reduziert. Das liegt zum einen daran, dass Johnson nie die große Popularität eines Fats Waller erlangt hat (von keinem Manager oder Verleger vertreten, blieb Johnson auf sich allein gestellt), zum anderen liegt es daran, dass seine musikalischen Aktivitäten so vielfältig waren, dass er sich nicht anhand einer einfach zu fassenden Kategorie vermarkten – und beurteilen – ließ.[28] Äußerungen von anderen Musikern zeigen jedoch, dass Johnson in Musikerkreisen eine enorme Reputation besaß und dass seine Tätigkeiten sehr wohl gewürdigt wurden. Duke Ellington äußerte sich bewundernd über Johnson und nannten ihn als maßgeblichen Einfluss und Inspirationsquelle:

“And how I learned it!.[ Yes, this was the most solid foundation for me.”

„Und wie ich es lernte! ... Ja, das war die solideste Grundlage für mich.]“

“Those doors flew open. Lights switched on. Cupboards emptied, and everybody took a little taste. Then it was me, or maybe Fats, who sat down to warm up the piano. After that, James took over. Then you got real invention - magic, sheer magic.”

„Türen flogen auf. Lichter gingen an. Schränke wurden geleert und jeder genehmigte sich einen. Dann war ich es, oder Fats, der sich hinsetzte und das Klavier ein bisschen warmspielte. Anschließend übernahm James. Dann bekamst Du echte Eingebung - Magie, pure Magie.“

Johnsons Bedeutung als Komponist ernster Musik tritt hinter der als Jazz-Musiker zurück. Die Gründe dafür sind in der fehlenden Unterstützung sowohl für seine kompositorische Ausbildung als auch für die Aufführung seiner Werke durch namhafte Orchester und Dirigenten zu suchen. Insofern war das hinterlassene Œuvre zu wenig umfangreich und unvollständig und seine Bekanntheit als Komponist zu gering, als dass seine Werke eine größere Verbreitung hätten finden können. Marshall Stearns würdigte Johnsons Konzerte als ähnlich komplex und hinsichtlich ihrer rhythmischen Empfindlichkeit schwieriger zu spielen als die Mozarts und verweist darauf, dass im Grunde genommen nur Stride-Pianisten in der Lage seien, die rhythmischen Feinheiten adäquat wiederzugeben. Möglicherweise liegt auch hierin ein Grund für die geringe Verbreitung der Werke.

Quelle : Wikipedia

Ed (mond) Hall (* 15. Mai 1901 in New Orleans, Louisiana; † 11. Februar 1967 in Cambridge, Massachusetts) war ein US-amerikanischer Klarinettist und Saxophonist des traditionellen Jazz.

Hall war Autodidakt in einer musikalischen Familie – sein Vater war der Klarinettist Edward Hall sr., seine Brüder Robert (Klarinette, Saxophon), Clarence (Saxophon, Gitarre, Banjo) und als jüngster Herb (Klarinette), der auch auf zahlreichen Alben (u. a. mit Wild Bill Davison) zu hören ist. So schrieb der Posaunist Trummy Young in seiner Edmond Hall Biographie (1955): „Barney Bigard and Ed were two of the greatest clarinet players from New Orleans“. Hervorstechend waren sein großer, voller Ton und seine kraftvolle Spielweise. Hall erreichte seinen sehr ungewöhnlichen, kaum einen "normalen" Klarinettenklang, sondern eher ein Saxophon assoziierenden Ton durch seine spezielle Art, seine Spielblätter zu feilen. Wie bei Johnny Dodds, Frank Teschenmaker und Pee Wee Russell blieb seine Phrasierung überwiegend staccato-geprägt. Trotz technischer Beschränkungen war Hall aufgrund der immer erkennbaren tiefen Emotionalität seines Spiels in der Lage, sowohl beim Blues als auch bei lyrischen, balladesken Stücken Höchstleistungen zu erbringen. Er war dabei immer bestrebt, sich weiterzuentwickeln und wechselte gegen Ende seiner Laufbahn sogar auf ein anderes Klarinettensystem über.

Er spielte in den 1920er Jahren in regionalen Bands im US-amerikanischen Süden, unter anderem bei den Pensacola Jazzers, später in New York, vor allem mit dem Trompeter Frankie Newton, und von 1942 bis 1944 unter Teddy Wilson. Anfangs wurde Hall dabei eher als Baritonsaxophonist denn als Klarinettist bekannt. Die Arbeit mit eigenen Bands folgte, u. a. mit Aufnahmen für Continental mit seinem Cafe Society Orchestra. Hierbei arbeitete er mit einigen der besten Swingmusiker wie Johnny Guarnieri (Piano, Celeste, Cembalo), Red Norvo (Vibraphon) und Charlie Christian zusammen (diese Aufnahmen gehören zu den wenigen, auf denen Christian auf der akustischen Gitarre zu hören ist). Mitte der 1950er Jahre gehörte Ed Hall zur All-Star-Formation Louis Armstrongs, mit dem er auf Tournee etwa 1956 in Chicago agierte und dort am 1. Juni mit Trummy Young (Posaune), Billy Kyle (Klavier), Dale Jones (Bass), Barrett Deems (Schlagzeug) und Armstrong eine herausragende Session bot („Clarinet Marmelade“). In Armstrongs All-Star-Konzerten wurde Hall regelmäßig mit seinem persönlichen Bravourstück "Dardanella" herausgestellt. Im Dezember 1966, wenige Wochen vor seinem Tod, spielte er in Kopenhagen mit Papa Bue’s Viking Jazzband und Jorn Jensens Trio eine Reihe legendärer Titel ein, u. a. auch „Ed's Blues“.

Hall starb an einem Herzinfarkt, nachdem er einen Weg vom Schnee freischaufelte. Er musizierte in Konzerten und bei Plattenaufnahmen außerdem mit Claude Hopkins, Billie Holiday, Lionel Hampton, Joe Sullivan, Coleman Hawkins, Jack Teagarden, Harry Belafonte u. v. a. und war zeitweise festes Mitglied der legendären Band von Eddie Condon in den 40er Jahren an der Seite von Musikern wie Wild Bill Davison, Max Kaminsky und George Brunies.

Quelle : Wikipedia